Մարմինը ավելի հզոր և նշանակալից իմաստ է ձեռք բերում, քան ինքը՝ թատրոնը
Իտալացի հայտնի ինտելեկտուալ, արվեստի ոլորտում՝ խռովարար Ռոմեո Կաստելլուչիի սառը և դատողական ռեժիսուրան միշտ էլ հանդիսատեսների մեջ առաջացրել է ուժեղ զգացմունքներ: Գլխավոր հարցը, որի բացահայտմանն է ուղղված նրա յուրաքանչյուր ներկայացում, այն է, թե ,,ի՞նչ է ողբերգությունը և արդյոք հնարավո՞ր է այն այսօր,, : Պատասխաներ գտնելու համար Կաստելլուչին չի խուսափում կիրառել այնպիսի թեմաներ ու մեթոդներ, որոնք երկար ժամանակ, հակառակ իտալական ավանգարդիզմի ազատ և շղթայազերծ ավանդությունների, մնացել էին որպես տաբու, օրինակ՝ կրոնը, կաթոլիկական մշակույթի զգայականությունը, մահը, բռնությունը:
,,ԹԱԳԼՈՒՐԸ,, ներկայացնում է Անաստասիա Լոբոնավայի ,,Ճանապարհ դեպի անդունդ,, աշխատասիրությունը եվրոպական ժամանակակից ամենաառեղծվածային թատերական ռեժիսորներից մեկի մասին:
Ռոմեո Կաստելլուչին թատրոնում պոստավանգարդիստական ավանդությունների ուղղակի ժառանգորդն է: Թեև պետք է նշել, որ 1980-ականներին այդ շարժումը ձևավորած անունների մեծ մասը, այդպես էլ, կամ անհայտ մնացին Իտալիայի սահմաններից դուրս, կամ էլ՝ մոռացվեցին: Նրանց մի մասը, կապված թատրոնում առաջացած ճգնաժամի հետ, տեղավորվեց գեղարվեստի սրահներում, մի մասն էլ հրաժարվեց նկուղային փորձարարություններից և սկսեց զբաղվել օպերայով: Սակայն Կաստելլուչին հավատարիմ մնաց նեոավանգարդին, իր լեզվին և, ռեժիսուրային, որը հակադրվում էր թատրոնը որպես ժամանցի վայր դիտարկելու պատկերացումներին:
Ինչպիսի՞ն էր թատերական ենթատեքստը, որի ներսում ի հայտ եկավ Ռոմեո Կաստելլուչի երևույթը: 80-ականների սահմանը հատած արվեստագետների համար ընդհանուրը դարձավ առավել զուսպ մոտեցումը քաղաքականությանը: Իտալական թատրոնը դարձավ առավել նվազ գաղափարականացված: Իհարկե, այն նախկինի պես սուր էր արձագանքում շրջապատող իրականությանը, սակայն դրա անդրադարձը կրում էր առավել անձնական , զգացմունքային, հանդիսատեսին դիպչող և արմատական բնույթ: Այսպես, օրինակ, 1985 թ.-ին ֆլորենտական ,, Magazzini Criminali,, ընկերությունը բեմադրեց ,,Ժենեն Տանժերում,, ներկայացումը՝ Սաբրայի և Շաթիլայի ճամբարներում պաղեստինցիների կոտորածի մասին, որի կուլմինացիան կենդանի ձիու քառատումն էր: Այդ ծիսական դաժան տեսարանը ձեռք բերեց երկակի նշանակություն. Նախ՝ ռեժիսորը իր բողոքն էր արտահայտում բռնության դեմ, իսկ մյուս կողմից՝ զոհաբերության գեղեցկությունը և հիպնոսացնող ձգողականությունը: Անշուշտ, այդ իրադարձությունն աննկատ չմնաց: Թատերախումբը զրկվեց ֆինանսավորումից, իսկ թատերական քննադատները նրան հայտարարեցին ,,սառը պատերազմ,,:
Ընդհանուրի մեջ, արժե նշել պոստավանգարդիստական գեղագիտության ծայրահեղականությունը: Բայց ոչ բոլոր ռեժիսորներն էին պատրաստ այսպիսի արմատական, նատուրալիստական ,,ակնարկների,,: Բռնությունը և պաթալոգիան բանաստեղծականացնող Ռոմեո Կաստելլուչին երբեք իր ներկայացումների մեջ չի օգտագործել իսկական արյուն: Իր հարցազրույցներից մեկում նա խոստովանել է, որ չնայած լիակատար ռեժիսորական ազատությանը, այնուամենայնիվ իր համար տաբուներ եղել են, այդ թվումէ ցավը և սպանությունը բեմի վրա:
1981թ.-ին Կաստելլուչին, իր քույր Կլաուդիան և կինը՝ Կյարա Գուիդին Չեզենա քաղաքում կազմակերպեցին անկախ թատերական լոբորատորիա, որը վերածնության դարաշրջանի մեծ նկարչի անունով կոչեցին ,,Ռաֆայել,,: Այս կազմակերպության կոնցեպցիան ձևավորվել էր երկարատև զարգացման ճանապարհ անցնելու արդյունքում: Այդ ընթացքում մշակվեց նոր լեզու, որն ունակ էր փշրել ժամանակակից առասպելը՝ որպես կարծրատիպերի համակարգ: Այդ լեզվի փնրտուքում Կաստելլուչին դիմեց արվեստի միմյանց մեջ թափանցած տեսակներին և գիտական հիմունքներին: Հասարակությունը ակտիվորեն զբաղվում էր հռետորական արվեստի և հռետորաբանության, գեղանկարչության և քանդակագործության ուսումնասիրությամբ, հետաքրքրվում էր բանասիրությամբ, մեխանիկայով, էնդոսկոպիկ բժշկությամբ, քիմիայով, մանրեաբանությամբ, ինչպես նաև ձայնի աշխարհով, գրիգորյան երգեցողությունից մինչև էլեկտրոնային երաժշտությամբ:
Աստիճանաբար Չեզենան ձեռք բերեց Իտալիայի հետաքրքրական թատերական կենտրոնի համբավ, իսկ 1989 թ.-ին Կոմանդինի քաղաքի հնագույն թատրոնը դարձավ Կաստելլուչիի համախոհների փորձարարական բազան, իսկ կազմակերպության ներկայացումները ցուցադրվում էին ողջ Եվրոպայում: Անկասկած կազմակերպության գեղարվեստական ծրագրի պատասխանատուի դերում միշտ հանդես էր գալիս Կաստելլուչին: Նրա ներկայացումները դիտողական արվեստի և թատերական լեզվի համարձակ փորձարարությունների էին վերածվում:
Կաստելուչին բեմարվեստ և գեղանկարչություն է ուսանել Բոլոնյայի գեղեցիկ արվեստների համալսարանում: Թերևս դրանով պետք է բացատրել նրա ներկայացումների կատարողական բնույթը: Նրա համար անհավանականության չափ կարևոր էր աշխատանքը դերասանի մարմնի, շարժման և պլաստիկայի հետ (,,Թատրոնը դա մարմնավոր առարկա է, այն մարմին է,,): Իր ուսուցիչների ցանկում նա նշում է Կարմենո Բենեի անունը, ումից նա ժառանգություն ստացավ տեքստի նկատմամբ անբարյացակամությունը: Սակայն Կաստելլուչիի համար ներկայացումների պատճառ միշտ հանդիսացել են Շեքսպիրի, Դանթեի, Էսքիլոսի մոնումենտալ ստեղծագործությունները: Ըստ էության, Կաստելլուչին իր ստեղծագործության մեջ տրամաբանորեն զարգացրել է Արտոյի հիմնական գաղափարներից մեկը՝ թատրոնը չի կարող խոսել հանդիսատեսի հետ գրականության լեզվով, այն պետք է հորինի զգացումներ և գիտելիքներ փոխանցող սեփական ունիվերսալ միջոցը: Կաստելուչիի համար այդպիսին է դառնում դիտվող կերպարների լեզուն, որոնք ծնվում են նրա երևակայության միջոցով և իրականանում բեմի վրա լույսի և դերասանական (ավելի շուտ մարդկային) ֆիզիոհոգեբանության օգնությամբ:
Իր գաղափարները բեմի վրա իրականացնելու համար Կաստելլուչին օգտագործում էր տեխնիկական միջոցներ, որոնք պատրաստվում էին ձեռքով, ընդ որում նրա ներկայացումների բարձր տեխնոլոգիականությունը միշտ համադրվում էր նրա արհեստավորական, արխայիկ վերաբերմունքով դեպի թատրոնը: Հաճախ, երբ խոսում է աշխատանքի մասին, նա իրեն անվանում է դարբին, քարտաշ:
Կաստելլուչիի առաջին թատերական բեմադրությունը 1985թ.-ին ,,Teatro Khmer,, թատրոնում բեմադրված ,,Santa Sofia,, ներկայացումն էր (գործունեության առաջին տասնամյակում նրա կազմակերպության հետաքրքրությունն ուղղված էր մերձավորարևելյան մշակույթին): Ներկայացման կենտրոնում նա տեղադրել էր պատգամաբերի ֆիգուրը, որը ամբողջ գործողության ընթացքում ոչ մի բառ չի արտաբերում: Այդ կերպարի անշարժությունը ձեռք է բերում փոխաբերական նշանակություն՝ ողբերգական դատապարտվածություն, աշխարհում մարդու ,,լքվածություն,, , ,,թատրոնի կաթված,, , ,,կորուսյալ տեքստ,,; ,,Santa Sofia,,-ն դարձավ Կաստելլուչիի սրբապատկերային մանիֆեստը: Արդեն առաջին իսկ ներկայացման մեջ իր վրա ուշադրություն էր հրավիրում այն, թե որքան ուշադիր է նա մարդկային մարմնի նկատմամբ: Կաստելլուչիի համար մարմինը ավելի հզոր և նշանակալից իմաստ է ձեռք բերում, քան ինքը թատրոնը: Նա իր ներկայացումներում հազվադեպ էր օգտագործում պրոֆեսիոնալ դերասանների: Ըստ էության, իր արվեստով նա մերկացնում էր թատրոնը, մերժում նրա մեջ դերասանին, առանց որի, թվում է, ներկայացումն անհնար է: Հարցազրույցներից մեկում նա խոստովանում է. ,,Դերասանի հետ աշխատանքը իմ համար ոչ մի իմաստ չունի:
Գաղափարը իմ թատրոնի ամենագլխավոր կառուցվածքն է, որն ինչպես պարադոքս, անցնում է նյութի, էներգիայի, մարմնի վրայով,,:
Ինչպես շատ պոստավանգարդիստներ, Կաստելլուչին ցույց էր տալիս իր ապաքաղաքական լինելը. ,,Ես չունեմ ոչ մի քաղաքական հաղորդագրություն, բոլորովին, բացարձակ, զրո, քանի որ դա իմ հիմնախնդիրը չի: Դա ընդհանրապես արվեստագետի խնդիրը չի,,:
Կաստելլուչին այժմեականությունը երբեք չի դիտարկել որպես քրոնիկոն, նրա ներկայացումները քաղաքական կամ սոցիալական իրադարձությունների մեկնաբանություններ չեն եղել: Նա սկզբունքորեն ժխտում էր հաղորդակցության ցանկացած ձև, սակայն ժխտում էր այն պատճառով, որ հաղորդակցությունը նրա համար հանդիսանում էր իշխանության հիմնարար գաղափարախոսություն. ,, ,,Ողբերգության,, կամ հենց թատրոնի խնդիրը, իհարկե, եթե այդպիսին գոյություն ունի, դա հաղորդակցությունն ընդհատելն ու ավելի շուտ ինչ-որ ձևի բացահայտման նվիրաբերումն է,,: Այստեղ կա և քաղաքական նշանակություն: Յուրահատուկ քաղաքական նշանակություն, բառի ամենախոր իմաստով (,,պոլիս,, բառից բխող):
Կաստելլուչիին հետաքրքրել է նաև աշխատանքը ձայնի, խոսքի և հռետորության հետ: Այդ հարցում նա եղել է Կարմելո Բենեի հավատարիմ հետևորդը և համարձակ փորձարարություններ էր կատարում ձայնը աղավաղող զանազան ձայնագրող-վերարտադրող սարքերով: Այդ հարցում նրա համար առավել հիշարժան աշխատանքը դարձավ ,,Հուլիոս Կեսար,,-ի բեմադրությունը՝ 1987 թ.-ին:
Ներկայացումը բացվում է Կեսարի մարմնի մոտ Մարկոս Անտոնիոսի շեքսպիրյան հայտնի մենախոսությամբ: Պարադոքսն այն է, որ Կաստելուչիի բեմադրության մեջ Անտոնիոսը համր էր (նա այդ դերի համար հատուկ հրավիրել էր աշխատանքի օնկոլոգիական հիվանդի, ում շնչափողը վիրահատված էր: Նրա կոկորդում տեղադրվել էր միկրոտեսախցիկ, որը մեծ էկրանի վրա ցուցադրում էր ֆիզիոլոգիական երևույթները՝ ջղերի կծկումները՝ բառի և խոսքի ծնունդի խորհրդանիշը, որոնցից ներկայացումը զրկված էր: Այս ձևով Կաստելլուչին զարգացրեց Բենեի համակարգը և բառի ծնունդը դարձրեց տեսանելի հանդիսատեսի համար, դրանով իսկ վերակառուցելով նրա նշանակությունը՝ բառը պարզապես ֆիզիալոգիա է:
Անցյալ դարի 90-ականներին անցնելով Շեքսպիրի և Էսքիլոսի բեմականացումների միջով, Կաստելլուչին հանգեց իր որոնումների տրամաբանական լուծմանը՝ հին հունական ողբերգության վերիմաստավորմանը ժամանակակից ձևերի միջոցով՝ ազատվելով գրական և առասպելական արխետիպերից: Հենց այդ ժամանակ ծնվում են ,,Tragedia Endogonida,, շարքի նրա հանրահայտ ներկայացումները:
,,Tragedia Endogonida,,-ն կազմված էր 11 մասից, որոնցից յուրաքանչյուրը նվիրված էր այն քաղաքին, որտեղ կայանում էր ներկայացման ցուցադրությունը: Շարքի մեկնարկը տրվում էր Կաստելլուչիի ծննդավայրում՝ Չեզենե քաղաքում, դրանով ընդգծելով ողբերգության զարգացման ցիկլային բնույթը, որի էությունը, ըստ ռեժիսորի, կայանում է հենց ծնունդի փաստի մեջ: Կյանքն ինքը ողբերգական է ինքնին և ողբերգական է այս աշխարհում մեր ներկայության իմաստը բացատրելու անհնարինությունը:
Կատարսիսի հասնելու միջոցով, զգայությունից ազատվելը և հերոսի հետ նույնականալը հունական ողբերգության մեջ հանդիսանում էր իր ճակատագրում աստվածայինի ներկայության նկատմամբ անտիկ ժամանակների մարդու անփոփախ հավատը: Հասկանալի է, որ մեր օրերում, չնայած եկեղեցու զարգացած կառույցներին, հուսալ որ կրոնական զգացմունքների վրա խաղալով կարելի է հասնել այդպիսի թատերական ներգործության, կլիներ ծայրահեղ ինքնավստահության դրսևորում: Այդ իսկ պատճառով, Կաստելլուչին, ողբերգությունը, որպես աշխատանքի մեթոդ և ոչ թե ձև, վերադարձնելով բեմ, դիմում է ներգործության այլ միջոցների: Իր հարցազրույցներից մեկում նա խոստովանել է, որ հանդիսատեսի գիտակցությունը ազատելու և մաքրագործող զգացմունքներ առաջացնելու ունակ այդ բանալու փնտրտուքը, հանուն որի էլ գոյություն ուներ անտիկ թատրոնը, նրան տարել են դեպի Շարլ Բոդլերի ստեղծագործական ձեռքբերումները, որոնք հիմնված են ցնցման և ուժգնացրած աֆեկտացիայի վրա:
,,Tragedia Endogonida,,-ի 11 մասերից յուրաքանչյուրը շոկի մեջ է գցում հանդիսատեսին, սակայն ցնցումը և Կաստելլուչիի արմատականությունը այդ դեպքում գեղագիտորեն կատարյալ են, բռնության տեսարանները միշտ գեղարվեստական են, նրան խորթ է վավերականության գեղագիտությունը, չնայած այն բանին, որ արյունը, ծեծը, խոշտանգումը, տանջահարումը նրա ներկայացումների մեջ ճշմարտանման են: Սակայն, Բոդլերի պես նա առօրյականության սարսափներին հագցնում է կատարյալ բանաստեղծական համազգեստ՝ ստիպելով հանդիսատեսին ապրել հակասական զգացմունքներ՝ բռնացումից մինչև հիացում: ,,Սարսափը, և աղետը, և սարսափելի ողբերգության գրավիչ պատկերը գտնվում են «վերամբարձ, մեծ» ընդհանուր հասկացությունների մեջ: Սպանությունների, դաժանությունների տեսարանների փոխանցման միջոցով, ըստ Կաստելլուչիի, թատրոնը մեզ ազատում է ,,երկրային բռնությունից,,:
,,Ողբերգությունը լվանում է գիտակցությունից ցեխը, օգնելով մեր կյանքում ազատվելու ամեն տեսակի բռնությունից,,:
Կաստելուչիի թատրոնը դժվար է անվանել գաղափարների թատրոն՝ բառի սովորական իմաստով: Անտարակույս, նրա ներկայացումները խորն են և ունեն բազմաթիվ հղումներ դասական մտածղությանը: Սակայն դրանք գլխավորապես ընկալել ուղեղով կնշանակի ինքն իրեն ամբողջությամբ զրկել այն զգացմունքային աշխարհի վայելքից, ինչի մեջ նա խորասուզում է հանդիսատեսին: Արժե, որ բաց թողնես քեզ, թուլանաս և փորձես հավաքել երաժշտության, լույսի, ձայնի, կերպարների այն հարուստ խճանկարը, որից կազմված են նրա ներկայացումները և այդ ժամանակ անմիջապես զգացմունքը կհուշի դեպի ճիշտ գաղափարը տանող ուղին:
Ռոմեո Կաստելլուչիի էվոլյուցիան չի ամփոփվում նրա կոնցեպցիաների և գաղափարների զարգացման մեջ, այլ այն վարպետության մեջ, որով նա կարողանում է այդ կոնցեպցիան խորացնել: ,, Tragedia Endogonida,,-ն ներկայացնում է մարկային կեցության ողջ անիմաստությունը, դրա ողբերգականությունը. Շարքի ամենաուժեղ պահերից մեկը դարձավ իր անկողնուց ծերունու և նրա վերմակի անհետանալը: Աստիճանաբար կորչում և հարթվում է նրա մարմնի ռելիեֆը: Այդպես աննկատ հեռանում է կյանքը՝ իրենից հետո ոչ մի ծալք չթողնելով իդիալականորեն հարթված ծածկոցի վրա: Հաջորդում, անվանենք նրա կրոնական փուլը, Կաստելլուչին միայն զգացմունքորեն ընդարձակեց աշխարհի մասին իր կոնցեպցիան, որն էլ արտահայտվում է նրա յուրաքանչյուր ներկայացման մեջ:
Այդ փուլի նշանավոր ներկայացումը դարձավ Ավինյոնում 2008 թ.-ին ցուցադրված Դանթե Աեգիերիի ,,Աստվածային կատակերգություն,, եռապատումը: Նա պոեմի յուրաքանչյուր մասն առանձնացրեց և յուրաքանչյուրը ներկայացրեց մեկական առանձին ներկայացումով: Ճիշտ է ,,Դրախտի,, դեպքում խոսքը մի փոքր խաղարկման մասին է, որը կայանում էր այն բանում, որ հանդիսատեսին հնարավորություն էր տրվում մեկ րոպե դիտել լքյալ եկեղեցու ներսը, որտեղ այրված հատակին գտնվում էր ,,Դժոխք,, հատվածում այրված դաշնամուրը, իսկ տարածությունը հատում էր թափահարվող մի սև թև:
Կաստելլուչիի համար դժողքը նույնքան առօրյական է, որքան կյանքի սովորական օրը: Դժողքն այդ օրվա մի մասն է, նրա բնական շարունակությունը: Արժե նշել, որ այդպիսի կոնցեպցիայի հիմքը դրված է կաթոլիկական հավատի դաստիարակության և գիտակցության բովանդակության մեջ: Եկեղեցին ներկա է յուրաքանչյուր կաթոլիկի կյանքում՝ սկսած ամենափոքր հասակից: Այն նաև Աստծո հետ խոսելու վայր է, սակայն, կիրակնօրյա պատարագը նաև աշխարհիկ միջոցառում է, որի ժամանակ քաղաքի բնակիչները հանդիպում են միմյանց՝ վերջին նորությունները քննարկելու համար: Բացի այդ արժե հիշել, որ կրոնական սարսափի զգացումը կաթոլիցիզմում հաճախ գեղագիտորեն կապակցված է աստվածայինի հետ: Ինչ. Միայն, չարժե մահացած Քրիստոսի պատկերը, որը կարելի է տեսնել յուրաքանչյուր հավատացյալ ընտանիքում՝ մահճակալի գլխավերևին: Հենց այդ բանի համար էլ Կաստելլուչիի՝ Դանթեի պոեմին նվիրված եռապատման մեջ, դժոխքը ինչ-որ պահերի շատ գեղեցիկ է ու գերող (հատկապես երբ հանդիսատեսի առջև հայտնվում է ,,Դժողքի,, առաջին շրջանը՝ չկնքված երեխաներով, հսկայական թափանցիկ խորանարդում գտնվող դատապարտյալներով), իսկ դրախտը՝ վախեցնելու չափ դատարկ է և սառը: Սակայն գլխավոր գաղափարը, որ կարմիր թելի պես անցնում է Կաստելլուչիի բոլոր ներկայացումների միջով, դա մարդկային կյանքի անիմաստությունն է, որը նրան հաջողվել է արտահայտել ,,Դժողքի,, անհավանականորեն վառ տեսարանում, որը թատրոնի շատ պատմաբաններ համարում են ժամանակակից թատրոնի քրիստոմատեա:
Ներկայացումը բեմադրվել է Հռոմի Պապի պալատի բակում՝ յուրօրինակ բնական դեկորացիաների մեջ՝ հարյուրամյակներ առաջ կառուցված բարձր պատեր, որոնց վրայով մագլցելով վեր է բարձրանում մերկ մարդը և հասնելով շենքի ամենաբարձր կետին մի քանի րոպե կանգնում է ու նայում ներքևում գտնվող երկու հազար հանդիսատեսներին: Դարերի պատմություն ունեցող մոնումենտալ կառույցի և մերկ մարդու այդ բախումը իրոք ձեռք է բերում խորհրդանշական բովանդակություն: Պալատի տանիք բարձրացած մարդը իրոք հաղթեց, սակայն այդ հաղթանակն, ինքնին, անիմաստ է, ինչպես անիմաստ է մարդուն դեպի բարձունք տանող ճանապարհը, անկախ այն բանից, թե որքան գլխապտույտ առաջացնող գեղեցկություն ուներ այդ վերելքը:
Վերջին ներկայացումներում քաոսի անդունդի առջև մարդու անօգնականության այդ զգացումը Կաստելլուչիի մոտ ավելի է ուժեղանում, իսկ կրոնը, որ մինչ այդ հիմք էր հանդիսանում և միաժամանակ հակադրական էր մարդուն, կորցնում է ամեն իմաստ: ,,Հոգևորականի սև քողը,, ներկայացման մեջ, որի համար հիմք է ծառայել Մալևիչի ,,Սև քառակուսին,, մարդը հայտնվում է սարսափահարույց, ցուրտ տարածության մեջ՝ իր առջև բացված անդունդի քաոսի և տիեզերքի առջև:
Կաստելլուչի խոստովանությամբ՝ իրեն երբեք չի հետաքրքրել դերասանի, ռեժիսորի և, նույնիսկ, արվեստագետի թատրոնը, թեև նրա ներկայացումները իրավամբ կարելի է համարել կենդանացած նկարներ: Նրա կարծքով՝ ապագան պատկանում է հանդիսատեսի թատրոնին: Միայն հանդիսատեսի հետ հաղորդակցման գործողությունն է, որ կարելի է անվանել թատրոն, միայն դա է նպաստում որ առաջանա ,,էլի ինչ-որ մի բան,, , որը թատրոնը դարձնում է յուրահատուկ արվեստ: Եվ եթե դիտարկվի Կաստելլուչիի անցած ուղին նրա իսկ տեսության դիտանկյունից, ապա նրա միստիկական լաբորատոր աշխատանքին հետևողը պետք է խոստովանի՝ իր զարգացման ճանապարհին, մարդու գիտակցության և զգացմունքների հետ իր փորձերում նա հասել է իրական հաջողության:
Ռոմեո Կաստելլուչի և նրա կազմակերպությունը պոստմոդերնիզմի սերնդի այն քիչ թատերական ընկերություններից է, որն հաջողությամբ աշխատում են մինչև այսօր: Չդավաճանելով սեփական ոճին (թեև Կաստելլուչին սկզբունքորեն ժխտում էր մեթոդի, ոճի կամ դպրոցի ստատիկությունը) նրան միշտ հաջողվում է իր ներկայացումների համար գտնել առավել հրատապ ձևեր և լինել հետաքրիր հանդիսատեսի համար: Երևի այդ պարադոքսի գաղտնիքը այն է, որ նա երբեք չի մտածում իր, այսպես կոչված, ,,նպատակային լսարանի,, մասին, նա բեմադրել է ներկայացումներ, որոնք նման են փորձարարության, իսկ նրա ընդդիմախոսը եղել է հենց թատրոնի բնույթը, որին նա փորձարկում է մինչև այժմ:
Իտալացի հայտնի ինտելեկտուալ, արվեստի ոլորտում՝ խռովարար Ռոմեո Կաստելլուչիի սառը և դատողական ռեժիսուրան միշտ էլ հանդիսատեսների մեջ առաջացրել է ուժեղ զգացմունքներ: Գլխավոր հարցը, որի բացահայտմանն է ուղղված նրա յուրաքանչյուր ներկայացում, այն է, թե ,,ի՞նչ է ողբերգությունը և արդյոք հնարավո՞ր է այն այսօր,, : Պատասխաներ գտնելու համար Կաստելլուչին չի խուսափում կիրառել այնպիսի թեմաներ ու մեթոդներ, որոնք երկար ժամանակ, հակառակ իտալական ավանգարդիզմի ազատ և շղթայազերծ ավանդությունների, մնացել էին որպես տաբու, օրինակ՝ կրոնը, կաթոլիկական մշակույթի զգայականությունը, մահը, բռնությունը:
,,ԹԱԳԼՈՒՐԸ,, ներկայացնում է Անաստասիա Լոբոնավայի ,,Ճանապարհ դեպի անդունդ,, աշխատասիրությունը եվրոպական ժամանակակից ամենաառեղծվածային թատերական ռեժիսորներից մեկի մասին:
Ռոմեո Կաստելլուչին թատրոնում պոստավանգարդիստական ավանդությունների ուղղակի ժառանգորդն է: Թեև պետք է նշել, որ 1980-ականներին այդ շարժումը ձևավորած անունների մեծ մասը, այդպես էլ, կամ անհայտ մնացին Իտալիայի սահմաններից դուրս, կամ էլ՝ մոռացվեցին: Նրանց մի մասը, կապված թատրոնում առաջացած ճգնաժամի հետ, տեղավորվեց գեղարվեստի սրահներում, մի մասն էլ հրաժարվեց նկուղային փորձարարություններից և սկսեց զբաղվել օպերայով: Սակայն Կաստելլուչին հավատարիմ մնաց նեոավանգարդին, իր լեզվին և, ռեժիսուրային, որը հակադրվում էր թատրոնը որպես ժամանցի վայր դիտարկելու պատկերացումներին:
Ինչպիսի՞ն էր թատերական ենթատեքստը, որի ներսում ի հայտ եկավ Ռոմեո Կաստելլուչի երևույթը: 80-ականների սահմանը հատած արվեստագետների համար ընդհանուրը դարձավ առավել զուսպ մոտեցումը քաղաքականությանը: Իտալական թատրոնը դարձավ առավել նվազ գաղափարականացված: Իհարկե, այն նախկինի պես սուր էր արձագանքում շրջապատող իրականությանը, սակայն դրա անդրադարձը կրում էր առավել անձնական , զգացմունքային, հանդիսատեսին դիպչող և արմատական բնույթ: Այսպես, օրինակ, 1985 թ.-ին ֆլորենտական ,, Magazzini Criminali,, ընկերությունը բեմադրեց ,,Ժենեն Տանժերում,, ներկայացումը՝ Սաբրայի և Շաթիլայի ճամբարներում պաղեստինցիների կոտորածի մասին, որի կուլմինացիան կենդանի ձիու քառատումն էր: Այդ ծիսական դաժան տեսարանը ձեռք բերեց երկակի նշանակություն. Նախ՝ ռեժիսորը իր բողոքն էր արտահայտում բռնության դեմ, իսկ մյուս կողմից՝ զոհաբերության գեղեցկությունը և հիպնոսացնող ձգողականությունը: Անշուշտ, այդ իրադարձությունն աննկատ չմնաց: Թատերախումբը զրկվեց ֆինանսավորումից, իսկ թատերական քննադատները նրան հայտարարեցին ,,սառը պատերազմ,,:
Ընդհանուրի մեջ, արժե նշել պոստավանգարդիստական գեղագիտության ծայրահեղականությունը: Բայց ոչ բոլոր ռեժիսորներն էին պատրաստ այսպիսի արմատական, նատուրալիստական ,,ակնարկների,,: Բռնությունը և պաթալոգիան բանաստեղծականացնող Ռոմեո Կաստելլուչին երբեք իր ներկայացումների մեջ չի օգտագործել իսկական արյուն: Իր հարցազրույցներից մեկում նա խոստովանել է, որ չնայած լիակատար ռեժիսորական ազատությանը, այնուամենայնիվ իր համար տաբուներ եղել են, այդ թվումէ ցավը և սպանությունը բեմի վրա:
1981թ.-ին Կաստելլուչին, իր քույր Կլաուդիան և կինը՝ Կյարա Գուիդին Չեզենա քաղաքում կազմակերպեցին անկախ թատերական լոբորատորիա, որը վերածնության դարաշրջանի մեծ նկարչի անունով կոչեցին ,,Ռաֆայել,,: Այս կազմակերպության կոնցեպցիան ձևավորվել էր երկարատև զարգացման ճանապարհ անցնելու արդյունքում: Այդ ընթացքում մշակվեց նոր լեզու, որն ունակ էր փշրել ժամանակակից առասպելը՝ որպես կարծրատիպերի համակարգ: Այդ լեզվի փնրտուքում Կաստելլուչին դիմեց արվեստի միմյանց մեջ թափանցած տեսակներին և գիտական հիմունքներին: Հասարակությունը ակտիվորեն զբաղվում էր հռետորական արվեստի և հռետորաբանության, գեղանկարչության և քանդակագործության ուսումնասիրությամբ, հետաքրքրվում էր բանասիրությամբ, մեխանիկայով, էնդոսկոպիկ բժշկությամբ, քիմիայով, մանրեաբանությամբ, ինչպես նաև ձայնի աշխարհով, գրիգորյան երգեցողությունից մինչև էլեկտրոնային երաժշտությամբ:
Աստիճանաբար Չեզենան ձեռք բերեց Իտալիայի հետաքրքրական թատերական կենտրոնի համբավ, իսկ 1989 թ.-ին Կոմանդինի քաղաքի հնագույն թատրոնը դարձավ Կաստելլուչիի համախոհների փորձարարական բազան, իսկ կազմակերպության ներկայացումները ցուցադրվում էին ողջ Եվրոպայում: Անկասկած կազմակերպության գեղարվեստական ծրագրի պատասխանատուի դերում միշտ հանդես էր գալիս Կաստելլուչին: Նրա ներկայացումները դիտողական արվեստի և թատերական լեզվի համարձակ փորձարարությունների էին վերածվում:
Կաստելուչին բեմարվեստ և գեղանկարչություն է ուսանել Բոլոնյայի գեղեցիկ արվեստների համալսարանում: Թերևս դրանով պետք է բացատրել նրա ներկայացումների կատարողական բնույթը: Նրա համար անհավանականության չափ կարևոր էր աշխատանքը դերասանի մարմնի, շարժման և պլաստիկայի հետ (,,Թատրոնը դա մարմնավոր առարկա է, այն մարմին է,,): Իր ուսուցիչների ցանկում նա նշում է Կարմենո Բենեի անունը, ումից նա ժառանգություն ստացավ տեքստի նկատմամբ անբարյացակամությունը: Սակայն Կաստելլուչիի համար ներկայացումների պատճառ միշտ հանդիսացել են Շեքսպիրի, Դանթեի, Էսքիլոսի մոնումենտալ ստեղծագործությունները: Ըստ էության, Կաստելլուչին իր ստեղծագործության մեջ տրամաբանորեն զարգացրել է Արտոյի հիմնական գաղափարներից մեկը՝ թատրոնը չի կարող խոսել հանդիսատեսի հետ գրականության լեզվով, այն պետք է հորինի զգացումներ և գիտելիքներ փոխանցող սեփական ունիվերսալ միջոցը: Կաստելուչիի համար այդպիսին է դառնում դիտվող կերպարների լեզուն, որոնք ծնվում են նրա երևակայության միջոցով և իրականանում բեմի վրա լույսի և դերասանական (ավելի շուտ մարդկային) ֆիզիոհոգեբանության օգնությամբ:
Իր գաղափարները բեմի վրա իրականացնելու համար Կաստելլուչին օգտագործում էր տեխնիկական միջոցներ, որոնք պատրաստվում էին ձեռքով, ընդ որում նրա ներկայացումների բարձր տեխնոլոգիականությունը միշտ համադրվում էր նրա արհեստավորական, արխայիկ վերաբերմունքով դեպի թատրոնը: Հաճախ, երբ խոսում է աշխատանքի մասին, նա իրեն անվանում է դարբին, քարտաշ:
Կաստելլուչիի առաջին թատերական բեմադրությունը 1985թ.-ին ,,Teatro Khmer,, թատրոնում բեմադրված ,,Santa Sofia,, ներկայացումն էր (գործունեության առաջին տասնամյակում նրա կազմակերպության հետաքրքրությունն ուղղված էր մերձավորարևելյան մշակույթին): Ներկայացման կենտրոնում նա տեղադրել էր պատգամաբերի ֆիգուրը, որը ամբողջ գործողության ընթացքում ոչ մի բառ չի արտաբերում: Այդ կերպարի անշարժությունը ձեռք է բերում փոխաբերական նշանակություն՝ ողբերգական դատապարտվածություն, աշխարհում մարդու ,,լքվածություն,, , ,,թատրոնի կաթված,, , ,,կորուսյալ տեքստ,,; ,,Santa Sofia,,-ն դարձավ Կաստելլուչիի սրբապատկերային մանիֆեստը: Արդեն առաջին իսկ ներկայացման մեջ իր վրա ուշադրություն էր հրավիրում այն, թե որքան ուշադիր է նա մարդկային մարմնի նկատմամբ: Կաստելլուչիի համար մարմինը ավելի հզոր և նշանակալից իմաստ է ձեռք բերում, քան ինքը թատրոնը: Նա իր ներկայացումներում հազվադեպ էր օգտագործում պրոֆեսիոնալ դերասանների: Ըստ էության, իր արվեստով նա մերկացնում էր թատրոնը, մերժում նրա մեջ դերասանին, առանց որի, թվում է, ներկայացումն անհնար է: Հարցազրույցներից մեկում նա խոստովանում է. ,,Դերասանի հետ աշխատանքը իմ համար ոչ մի իմաստ չունի:
Գաղափարը իմ թատրոնի ամենագլխավոր կառուցվածքն է, որն ինչպես պարադոքս, անցնում է նյութի, էներգիայի, մարմնի վրայով,,:
Ինչպես շատ պոստավանգարդիստներ, Կաստելլուչին ցույց էր տալիս իր ապաքաղաքական լինելը. ,,Ես չունեմ ոչ մի քաղաքական հաղորդագրություն, բոլորովին, բացարձակ, զրո, քանի որ դա իմ հիմնախնդիրը չի: Դա ընդհանրապես արվեստագետի խնդիրը չի,,:
Կաստելլուչին այժմեականությունը երբեք չի դիտարկել որպես քրոնիկոն, նրա ներկայացումները քաղաքական կամ սոցիալական իրադարձությունների մեկնաբանություններ չեն եղել: Նա սկզբունքորեն ժխտում էր հաղորդակցության ցանկացած ձև, սակայն ժխտում էր այն պատճառով, որ հաղորդակցությունը նրա համար հանդիսանում էր իշխանության հիմնարար գաղափարախոսություն. ,, ,,Ողբերգության,, կամ հենց թատրոնի խնդիրը, իհարկե, եթե այդպիսին գոյություն ունի, դա հաղորդակցությունն ընդհատելն ու ավելի շուտ ինչ-որ ձևի բացահայտման նվիրաբերումն է,,: Այստեղ կա և քաղաքական նշանակություն: Յուրահատուկ քաղաքական նշանակություն, բառի ամենախոր իմաստով (,,պոլիս,, բառից բխող):
Կաստելլուչիին հետաքրքրել է նաև աշխատանքը ձայնի, խոսքի և հռետորության հետ: Այդ հարցում նա եղել է Կարմելո Բենեի հավատարիմ հետևորդը և համարձակ փորձարարություններ էր կատարում ձայնը աղավաղող զանազան ձայնագրող-վերարտադրող սարքերով: Այդ հարցում նրա համար առավել հիշարժան աշխատանքը դարձավ ,,Հուլիոս Կեսար,,-ի բեմադրությունը՝ 1987 թ.-ին:
Ներկայացումը բացվում է Կեսարի մարմնի մոտ Մարկոս Անտոնիոսի շեքսպիրյան հայտնի մենախոսությամբ: Պարադոքսն այն է, որ Կաստելուչիի բեմադրության մեջ Անտոնիոսը համր էր (նա այդ դերի համար հատուկ հրավիրել էր աշխատանքի օնկոլոգիական հիվանդի, ում շնչափողը վիրահատված էր: Նրա կոկորդում տեղադրվել էր միկրոտեսախցիկ, որը մեծ էկրանի վրա ցուցադրում էր ֆիզիոլոգիական երևույթները՝ ջղերի կծկումները՝ բառի և խոսքի ծնունդի խորհրդանիշը, որոնցից ներկայացումը զրկված էր: Այս ձևով Կաստելլուչին զարգացրեց Բենեի համակարգը և բառի ծնունդը դարձրեց տեսանելի հանդիսատեսի համար, դրանով իսկ վերակառուցելով նրա նշանակությունը՝ բառը պարզապես ֆիզիալոգիա է:
Անցյալ դարի 90-ականներին անցնելով Շեքսպիրի և Էսքիլոսի բեմականացումների միջով, Կաստելլուչին հանգեց իր որոնումների տրամաբանական լուծմանը՝ հին հունական ողբերգության վերիմաստավորմանը ժամանակակից ձևերի միջոցով՝ ազատվելով գրական և առասպելական արխետիպերից: Հենց այդ ժամանակ ծնվում են ,,Tragedia Endogonida,, շարքի նրա հանրահայտ ներկայացումները:
,,Tragedia Endogonida,,-ն կազմված էր 11 մասից, որոնցից յուրաքանչյուրը նվիրված էր այն քաղաքին, որտեղ կայանում էր ներկայացման ցուցադրությունը: Շարքի մեկնարկը տրվում էր Կաստելլուչիի ծննդավայրում՝ Չեզենե քաղաքում, դրանով ընդգծելով ողբերգության զարգացման ցիկլային բնույթը, որի էությունը, ըստ ռեժիսորի, կայանում է հենց ծնունդի փաստի մեջ: Կյանքն ինքը ողբերգական է ինքնին և ողբերգական է այս աշխարհում մեր ներկայության իմաստը բացատրելու անհնարինությունը:
Կատարսիսի հասնելու միջոցով, զգայությունից ազատվելը և հերոսի հետ նույնականալը հունական ողբերգության մեջ հանդիսանում էր իր ճակատագրում աստվածայինի ներկայության նկատմամբ անտիկ ժամանակների մարդու անփոփախ հավատը: Հասկանալի է, որ մեր օրերում, չնայած եկեղեցու զարգացած կառույցներին, հուսալ որ կրոնական զգացմունքների վրա խաղալով կարելի է հասնել այդպիսի թատերական ներգործության, կլիներ ծայրահեղ ինքնավստահության դրսևորում: Այդ իսկ պատճառով, Կաստելլուչին, ողբերգությունը, որպես աշխատանքի մեթոդ և ոչ թե ձև, վերադարձնելով բեմ, դիմում է ներգործության այլ միջոցների: Իր հարցազրույցներից մեկում նա խոստովանել է, որ հանդիսատեսի գիտակցությունը ազատելու և մաքրագործող զգացմունքներ առաջացնելու ունակ այդ բանալու փնտրտուքը, հանուն որի էլ գոյություն ուներ անտիկ թատրոնը, նրան տարել են դեպի Շարլ Բոդլերի ստեղծագործական ձեռքբերումները, որոնք հիմնված են ցնցման և ուժգնացրած աֆեկտացիայի վրա:
,,Tragedia Endogonida,,-ի 11 մասերից յուրաքանչյուրը շոկի մեջ է գցում հանդիսատեսին, սակայն ցնցումը և Կաստելլուչիի արմատականությունը այդ դեպքում գեղագիտորեն կատարյալ են, բռնության տեսարանները միշտ գեղարվեստական են, նրան խորթ է վավերականության գեղագիտությունը, չնայած այն բանին, որ արյունը, ծեծը, խոշտանգումը, տանջահարումը նրա ներկայացումների մեջ ճշմարտանման են: Սակայն, Բոդլերի պես նա առօրյականության սարսափներին հագցնում է կատարյալ բանաստեղծական համազգեստ՝ ստիպելով հանդիսատեսին ապրել հակասական զգացմունքներ՝ բռնացումից մինչև հիացում: ,,Սարսափը, և աղետը, և սարսափելի ողբերգության գրավիչ պատկերը գտնվում են «վերամբարձ, մեծ» ընդհանուր հասկացությունների մեջ: Սպանությունների, դաժանությունների տեսարանների փոխանցման միջոցով, ըստ Կաստելլուչիի, թատրոնը մեզ ազատում է ,,երկրային բռնությունից,,:
,,Ողբերգությունը լվանում է գիտակցությունից ցեխը, օգնելով մեր կյանքում ազատվելու ամեն տեսակի բռնությունից,,:
Կաստելուչիի թատրոնը դժվար է անվանել գաղափարների թատրոն՝ բառի սովորական իմաստով: Անտարակույս, նրա ներկայացումները խորն են և ունեն բազմաթիվ հղումներ դասական մտածղությանը: Սակայն դրանք գլխավորապես ընկալել ուղեղով կնշանակի ինքն իրեն ամբողջությամբ զրկել այն զգացմունքային աշխարհի վայելքից, ինչի մեջ նա խորասուզում է հանդիսատեսին: Արժե, որ բաց թողնես քեզ, թուլանաս և փորձես հավաքել երաժշտության, լույսի, ձայնի, կերպարների այն հարուստ խճանկարը, որից կազմված են նրա ներկայացումները և այդ ժամանակ անմիջապես զգացմունքը կհուշի դեպի ճիշտ գաղափարը տանող ուղին:
Ռոմեո Կաստելլուչիի էվոլյուցիան չի ամփոփվում նրա կոնցեպցիաների և գաղափարների զարգացման մեջ, այլ այն վարպետության մեջ, որով նա կարողանում է այդ կոնցեպցիան խորացնել: ,, Tragedia Endogonida,,-ն ներկայացնում է մարկային կեցության ողջ անիմաստությունը, դրա ողբերգականությունը. Շարքի ամենաուժեղ պահերից մեկը դարձավ իր անկողնուց ծերունու և նրա վերմակի անհետանալը: Աստիճանաբար կորչում և հարթվում է նրա մարմնի ռելիեֆը: Այդպես աննկատ հեռանում է կյանքը՝ իրենից հետո ոչ մի ծալք չթողնելով իդիալականորեն հարթված ծածկոցի վրա: Հաջորդում, անվանենք նրա կրոնական փուլը, Կաստելլուչին միայն զգացմունքորեն ընդարձակեց աշխարհի մասին իր կոնցեպցիան, որն էլ արտահայտվում է նրա յուրաքանչյուր ներկայացման մեջ:
Այդ փուլի նշանավոր ներկայացումը դարձավ Ավինյոնում 2008 թ.-ին ցուցադրված Դանթե Աեգիերիի ,,Աստվածային կատակերգություն,, եռապատումը: Նա պոեմի յուրաքանչյուր մասն առանձնացրեց և յուրաքանչյուրը ներկայացրեց մեկական առանձին ներկայացումով: Ճիշտ է ,,Դրախտի,, դեպքում խոսքը մի փոքր խաղարկման մասին է, որը կայանում էր այն բանում, որ հանդիսատեսին հնարավորություն էր տրվում մեկ րոպե դիտել լքյալ եկեղեցու ներսը, որտեղ այրված հատակին գտնվում էր ,,Դժոխք,, հատվածում այրված դաշնամուրը, իսկ տարածությունը հատում էր թափահարվող մի սև թև:
Կաստելլուչիի համար դժողքը նույնքան առօրյական է, որքան կյանքի սովորական օրը: Դժողքն այդ օրվա մի մասն է, նրա բնական շարունակությունը: Արժե նշել, որ այդպիսի կոնցեպցիայի հիմքը դրված է կաթոլիկական հավատի դաստիարակության և գիտակցության բովանդակության մեջ: Եկեղեցին ներկա է յուրաքանչյուր կաթոլիկի կյանքում՝ սկսած ամենափոքր հասակից: Այն նաև Աստծո հետ խոսելու վայր է, սակայն, կիրակնօրյա պատարագը նաև աշխարհիկ միջոցառում է, որի ժամանակ քաղաքի բնակիչները հանդիպում են միմյանց՝ վերջին նորությունները քննարկելու համար: Բացի այդ արժե հիշել, որ կրոնական սարսափի զգացումը կաթոլիցիզմում հաճախ գեղագիտորեն կապակցված է աստվածայինի հետ: Ինչ. Միայն, չարժե մահացած Քրիստոսի պատկերը, որը կարելի է տեսնել յուրաքանչյուր հավատացյալ ընտանիքում՝ մահճակալի գլխավերևին: Հենց այդ բանի համար էլ Կաստելլուչիի՝ Դանթեի պոեմին նվիրված եռապատման մեջ, դժոխքը ինչ-որ պահերի շատ գեղեցիկ է ու գերող (հատկապես երբ հանդիսատեսի առջև հայտնվում է ,,Դժողքի,, առաջին շրջանը՝ չկնքված երեխաներով, հսկայական թափանցիկ խորանարդում գտնվող դատապարտյալներով), իսկ դրախտը՝ վախեցնելու չափ դատարկ է և սառը: Սակայն գլխավոր գաղափարը, որ կարմիր թելի պես անցնում է Կաստելլուչիի բոլոր ներկայացումների միջով, դա մարդկային կյանքի անիմաստությունն է, որը նրան հաջողվել է արտահայտել ,,Դժողքի,, անհավանականորեն վառ տեսարանում, որը թատրոնի շատ պատմաբաններ համարում են ժամանակակից թատրոնի քրիստոմատեա:
Ներկայացումը բեմադրվել է Հռոմի Պապի պալատի բակում՝ յուրօրինակ բնական դեկորացիաների մեջ՝ հարյուրամյակներ առաջ կառուցված բարձր պատեր, որոնց վրայով մագլցելով վեր է բարձրանում մերկ մարդը և հասնելով շենքի ամենաբարձր կետին մի քանի րոպե կանգնում է ու նայում ներքևում գտնվող երկու հազար հանդիսատեսներին: Դարերի պատմություն ունեցող մոնումենտալ կառույցի և մերկ մարդու այդ բախումը իրոք ձեռք է բերում խորհրդանշական բովանդակություն: Պալատի տանիք բարձրացած մարդը իրոք հաղթեց, սակայն այդ հաղթանակն, ինքնին, անիմաստ է, ինչպես անիմաստ է մարդուն դեպի բարձունք տանող ճանապարհը, անկախ այն բանից, թե որքան գլխապտույտ առաջացնող գեղեցկություն ուներ այդ վերելքը:
Վերջին ներկայացումներում քաոսի անդունդի առջև մարդու անօգնականության այդ զգացումը Կաստելլուչիի մոտ ավելի է ուժեղանում, իսկ կրոնը, որ մինչ այդ հիմք էր հանդիսանում և միաժամանակ հակադրական էր մարդուն, կորցնում է ամեն իմաստ: ,,Հոգևորականի սև քողը,, ներկայացման մեջ, որի համար հիմք է ծառայել Մալևիչի ,,Սև քառակուսին,, մարդը հայտնվում է սարսափահարույց, ցուրտ տարածության մեջ՝ իր առջև բացված անդունդի քաոսի և տիեզերքի առջև:
Կաստելլուչի խոստովանությամբ՝ իրեն երբեք չի հետաքրքրել դերասանի, ռեժիսորի և, նույնիսկ, արվեստագետի թատրոնը, թեև նրա ներկայացումները իրավամբ կարելի է համարել կենդանացած նկարներ: Նրա կարծքով՝ ապագան պատկանում է հանդիսատեսի թատրոնին: Միայն հանդիսատեսի հետ հաղորդակցման գործողությունն է, որ կարելի է անվանել թատրոն, միայն դա է նպաստում որ առաջանա ,,էլի ինչ-որ մի բան,, , որը թատրոնը դարձնում է յուրահատուկ արվեստ: Եվ եթե դիտարկվի Կաստելլուչիի անցած ուղին նրա իսկ տեսության դիտանկյունից, ապա նրա միստիկական լաբորատոր աշխատանքին հետևողը պետք է խոստովանի՝ իր զարգացման ճանապարհին, մարդու գիտակցության և զգացմունքների հետ իր փորձերում նա հասել է իրական հաջողության:
Ռոմեո Կաստելլուչի և նրա կազմակերպությունը պոստմոդերնիզմի սերնդի այն քիչ թատերական ընկերություններից է, որն հաջողությամբ աշխատում են մինչև այսօր: Չդավաճանելով սեփական ոճին (թեև Կաստելլուչին սկզբունքորեն ժխտում էր մեթոդի, ոճի կամ դպրոցի ստատիկությունը) նրան միշտ հաջողվում է իր ներկայացումների համար գտնել առավել հրատապ ձևեր և լինել հետաքրիր հանդիսատեսի համար: Երևի այդ պարադոքսի գաղտնիքը այն է, որ նա երբեք չի մտածում իր, այսպես կոչված, ,,նպատակային լսարանի,, մասին, նա բեմադրել է ներկայացումներ, որոնք նման են փորձարարության, իսկ նրա ընդդիմախոսը եղել է հենց թատրոնի բնույթը, որին նա փորձարկում է մինչև այժմ:
