Ուսանողները սիրում էին Ռոնկոնիին, իսկ նա մինչև վերջ մնաց ուսուցիչ նրանց համար
2015 թ.-ին Միլանում, կյանքի 82-րդ տարում մահացավ Իտալական թատրոնի վերջին ավանգարդիստ, Միլանի «Պիկկոլո» թատրոնի գեղարվեստական ղեկավար Լուկա Ռոնկոնին:
Իր ընթերցողներին տեղեկացնելով այդ տխուր լուրի մասին, ռուսական «Տեատրալ» հանդեսի թղթակից Անաստասիա Լաբանովան Ռոնկոնիի մահն իտալական թատրոնի համար համարում է անհավանական մեծ ողբերգություն:
Նա նշում է, որ Լուկա Ռոնկոնիին վստահաբար կարելի է անվանել խոշոր ռեժիսոր, ում ստեղծագործական մեթոդը համատեղում էր իր իտալական բեմի համար շատ հազվադեպ երկու որակներ. մեծ թատերական ձևի հետ աշխատելու ունակություն և, դրա հետ միասին, միշտ բաց և պատրաստակամ պահվածք փորձարարության նկատմամբ:
Ժամանակին Ռոնկոնին հեղաշրջեց իտալացի հանդիսատեսի պատկերացումները թատրոնի մասին՝ հորինելով տարածության դրամատուրգիան: Նա ստիպում էր դերասաններին աշխատել անհարմար դեկորացիեաների մեջ, համարձակորեն վերաձևում էր բեմահարթակը՝ այն մեկ թեքելով անհավանական անկյունով, մեկ հարթակը կոտորակելով մի քանի ինքնավար գոտիների: Սակայն, չնայած թատերական ձևի նկատմամբ այնքան մեծ ուշադրությանն ու հոգատար վերաբերմունքին, նրա ներկայացումները շատերը հիշում են դերասանական վառ կերպարներով, որոնք հոգեբանորեն մշակված էին և միշտ ունեին ընդհանրացնող վառ գծեր, ենթատեքստ և փոխաբերական բովանդակություն:
Ռոնկոնիի հետ թեկուզ մեկ անգամ աշխատած դերասանների ոճն անվանում են «ռոնկոնիական»: Դա ռեժիսորական ձեռագրի յուրօրինակությունը և ճանաչելիությունը ընդգծող հատկանիշ է:
Նրա մահով իտալական թատրոնը փակում է բեմական ավանգարդի հսկայական մի բաժին: Իսկ թե ինչպիսին են լինելու գրվելիք նոր էջերը, դեռ հայտնի չի: Այն դեռ պետք է գրվի:
Ռոնկոնին ծնվել է Թունիսում, 1933թ.-ին: 50-ականներին տեղափոխվել է Հռոմ, որտեղ ավարտել է Թատերական արվեստի ակադեմիան և սկսած 1963 թ.-ից ակտիվորեն գործունեություն է ծավալել թատրոնում: Արդեն 1966 թ.-ին Միդլթոնի և Ռոուլի «Վրիժառուի ողբերգությունը» պիեսի պրեմիերայից հետո քննադատները սկսեցին խոսել նրա մասին՝ որպես իտալական առաջատար թատերական փորձարարի: Դա այն ժամանակ էր, երբ Իտալիայի թատրոնը, անցնելով ռեժիսուրայի կայացման փուլը, որը շնորհիվ Վիսկոնտիի և Սթրելլերի հաստատվեց որպես ինքնուրույն մասնագիտություն, վերջապես դուրս պրծավ մի կողմից՝ ամենօրյա կյանքը ռոմանտիկականացնող և կենցաղային մանրուքների վրա բևեռվող նեոռեալիզմի ազդեցությունից, իսկ մյուս կողմից՝ թատրոնը, սեփական լեզուն ձևավորելու մղումով, ազատվեց գրականության վրա կենտրոնացումից, տեքստից ու դերասանից ունեցած կախվածությունից: Այդպիսին էր Լուկա Ռոնկոնիի և Կարմելո Բենեի սերունդը, որոնց հաճախ են համեմատում իրար հետ:
Բենեի բանաստեղծական, շատ դեպքերում ներզգացական ոճը մոտ չէր Ռոնկոնիի չափած-ձևած և ճշգրիտ միզանսցեններով, դերասանների սառը օտարվածությամբ և լաբորատոր վերլուծություններով ձեռագրին: Բայց և այնպես, նրանց միավորում էր թատերական նոր լեզու գտնելու մանրակրկիտությունը և նրբամտությունը: Կարմելո Բենեն, չնայած իր էքսցենտրիկ բնավորությանը, ինչպես և Լուկա Ռենկոնին, վստահ և ճշգրիտ ստեղծում էր իր ներկայացումների բաղադրիչները, համարձակորեն ընթանում էր ձևից, հերոսից, գաղափարից դեպի դրանց ապակառուցումը: Ռենկոնին, ինչպես և Բենեն, ժխտում էր գրականության առաջատար նշանակությունը թատրոնում և գտնում էր, որ դրամատուրգիան ներկայացման բոլոր բաղադրիչների համագործակցության արդյունքն է, այն չի կարող ծագել անկախ:
Չնայած ոճական լրջագույն տարբերություններին, երկու ռեժիսորներն էլ դարձան առաջին մարտիկները, ովքեր պայքարում էին դասական թատերական ձևի դեմ, որը 50-ական թվականներին իտալական բեմում ռեժիսորի դիրքերի ամրապնդման հարցում անհրաժեշտ էր:
Ռոնկոնիի կարևոր քայլերից էին թատերական տարածության տրանսֆորմացման նրա ձեռքբերումները: Այս բարեփոխումը պայմանավորված էր 60-ականների երկրորդ կեսի դրամատուրգիայի ճգնաժամով: Ռեժիսորները, ժամանակին համահունչ նոր գրականության բացակայության պայմաններում, իրենց ուշադրությունը կենտրոնացրին գեղարվեստական կերպարի վրա, անբարբառության վրա: Ռոնկոնիի առաջին ներկայացումներից մեկը «Կատաղած Ռոմանը», որը բեմականացվել էր ըստ Լյուդովիկոս Արիոստոյի ասպետական պոեմի, դարձավ իտալական և եվրոպական թատրոնի ուղենիշային ներկայացումներից մեկը: Դա ճշմարիտ հայտնագործություն էր, որը հեղաշրջեց Իտալիայի թատերական աշխարհը: Լուկա Ռոնկոնին այդ ներկայացման մեջ առաջարկում էր թատերական տարածության կառուցման նոր տիպ: Դա միաժամանակյա թատրոնի նոր տիպ էր:
Գործողությունները ծավալվում էին փակ ծածկի տակ, որտեղ հանդիսատեսներն ու դերասանները հավասարեցվում էին իրենց իրավունքներում: Տարածությունը կայուն չէր, հանդիսատեսները շարժվում էին՝ շրջանցելով բազմաթիվ փայտե հարթակները, դեկորացիաների մասերը տեղափոխում էին մի տեղից մեկ այլ տեղ: Գործողության ամբողջացման, դրա անընդհատ տարածքային զարգացման սկզբունքը դրված էր ներկայացման հիմքում: Հազվադեպ պահպանված լուսանկարներից մեկում պատկերված է տեխնիկական ոչ բարդ սարքի միջոցով վերև բարձրացված փայտե թևավոր ձիու կմախքին նստած միջնադարյան ասպետ: Ռոնկոնին երբեք չէր մտահոգվում թատրոնի պայմանականության բացահայտման, նրա ներսը ցուցադրելու համար; «Կատաղած Ռոմանում» Արտոյի միտքն այն մասին, որ թատրոնը բոլորովին էլ չի հանդիսանում էզոթերիկ խաղ ինտելեկտուալների համար, այլ պետք է դառնա ժողովրդական իսկական տոնակատարություն, ինչպես կրկեսը կամ կաբարեն, գտնում է արտահայտիչ հաստատում:
Ռոնկոնին բեմադրում էր իր ներկայացումները ոչ մեծ սենյակներում, հսկայական արդյունաբերական գործարաններում, ջրի վրա, նա խաղում էր թատերական տարածության հետ, ամեն անգամ կոտրելով սովորական դարձած թատերական ներկայացման ճարտարապետությունը, նա նորովի է դասավորում հարաբերությունները հանդիսատեսի հետ: Այսպես, աշխատելով Արիստոֆանի պիեսների հետ, որոնք նա հավաքել էր «Ուտոպիա» անունն ստացած ներկայացման մեջ, Ռոնկոնին պատրաստել էր մի ամբողջ շքերթ, որը կազմված էր մարդատար ու բեռնատար ավտոմեքենաներից և աէրոպլանից:
Լուկա Ռոնկոնին առավել վառ հետք է թողել իտալական ավանգարդի առաջին ալիքի պատմության մեջ:
Անցյալ դարի 60-ականների սկզբից մինչև 70-ականների վերջը առանձնանում է թատերական մեծ վերելքով: Այդ շրջանում ի հայտ են գալիս ինչպես ռեժիսորների, այնպես էլ դերասանների հսկայական թվով նոր անուններ: Թատրոնի պատմաբանները տասնամյակներ անց նրանց պետք կոչեին «վայրենիներ» և, առանց երկմտելու կարելի արձանագրել, նրանց գլխավորում էր Լուկա Ռոնկոնին:
Ավանդական թատրոնը 70-ականներին գահնկեց արվեց ավանգարդի հետ տասնամյա «պատերազմից» հետո: Սակայն 80-ականներին որոշ ռեժիսորներ, այդ թվում նաև Լուկա Ռոնկոնին, փորձ արեցին վերադառնալ բարձր դրամատուրգիային և տեքստին, որից անկախ լինելն ապացուցել էին նախորդ տասնամյակի ընթացքում: Ռոնկոնին բեմադրում է Եվրիպիդեսի, Չեխովի, Դոստոևսկու աշխատանքները, Պիրանդելոյի «Սարի հսկաներ» յուրահատուկ գործը: Նա, ինչպես ոչ այլ մեկը, կարող էր ընթերցել տեքստը խորը և ամեն անգամ նորովի: Իսկ մի փոքր ավելի ուշ Ռոնկոնին բեմադրեց ավելի քան 60 դասական օպերա, որոնց ընթերցումները նրա կողմից դարձան եվրոպական օպերային թատրոնի հեղափոխական նվաճումներ: Իտալացի քննադատները նրան անվանեցին նոր մեկնաբանությունների ոճի գյուտարար, որոնք մակնիշվեցին հակա-դասական, հակա-նատուրալիզմ, հակա-ողբերգություն տերմիններով:
Ռոնկոնին այն հազվադեպ ռեժիսորներից է, ով սիրում և աշխատում էր ժամանակակից դրամատուրգիայի հետ: Երեք տարի առաջ նա «Պիկկոլո»-ում բեմ բարձրացրեց տնտեսական ճգնաժամի մասին պատմող «Խուճապ» ներկայացումն՝ ըստ երիտասարդ արգենտինացի դրամատուրգ Ռաֆայել Սպրեգելբուրդի պիեսի: Այս բեմադրությունը 70-ամյա վարպետը ներկայացրեց անհավատելի կենդանի և աշխույժ եղանակներով, հրատապ թեմայի բոլոր նրբերանգները հանդիսատեսին հասցնողի թարմ ու նոր վարպետությամբ:
Նա այն մարդկանցից էր, ովքեր լավ էին հասկանում իրենց ապրած ժամանակաշրջանը, զգում էին այն և իրենց զգացածը կարողանում էին վերածել թատերական նյութի: Այդ նյութը Ռոնկոնիի մոտ մի կողմից օժտված էր խորությամբ և իմաստությամբ, մյուս կողմից՝ զրուցում էր երիտասարդ հանդիսատեսի հետ՝ նրան հասկանալի լեզվով:
Ընդամենը մեկ տարի առաջ պրոֆեսոր Ալբերտո Բենտալիոն, իտալացի հայտնի թատերագետը, Միլանի պետական թատրոնում կազմակերպել էր իր ուսանողների հանդիպումը Ռոնկոնիի հետ: 500 տեղանոց դահլիճը լցվել էր անհնարինության չափ: Շատերը կանգնած էին պատերի երկայնքով շարված և հետաքրքրությամբ լսում էին Ռոնկոնիին: Հանդիպումից հետո դահլիճը կանգնեց և ծափահարեց: Ռեժիսորին բաց չէին թողնում 10 րոպե:
Թատերական լաբորատորիային մասնակցելու խնդրանքով, որը նա անցկացնում էր գրեթե ամեն ամառ, 2015թ-ի համար երիտասարդ արտիստներից արդեն ստացվել էր 600 դիմում: Ուսանողները սիրում էին Ռոնկոնիին, իսկ նա մինչև կյանքի վերջը մնաց ուսուցիչ նրանց համար:
Այս օրերին Միլանի «Պիկկոլո» թատրոնը ցուցադրում է Ռոնկոնիի բեմադրած «Լեմանի եռերգությունը» ներկայացումը:
2015 թ.-ին Միլանում, կյանքի 82-րդ տարում մահացավ Իտալական թատրոնի վերջին ավանգարդիստ, Միլանի «Պիկկոլո» թատրոնի գեղարվեստական ղեկավար Լուկա Ռոնկոնին:
Իր ընթերցողներին տեղեկացնելով այդ տխուր լուրի մասին, ռուսական «Տեատրալ» հանդեսի թղթակից Անաստասիա Լաբանովան Ռոնկոնիի մահն իտալական թատրոնի համար համարում է անհավանական մեծ ողբերգություն:
Նա նշում է, որ Լուկա Ռոնկոնիին վստահաբար կարելի է անվանել խոշոր ռեժիսոր, ում ստեղծագործական մեթոդը համատեղում էր իր իտալական բեմի համար շատ հազվադեպ երկու որակներ. մեծ թատերական ձևի հետ աշխատելու ունակություն և, դրա հետ միասին, միշտ բաց և պատրաստակամ պահվածք փորձարարության նկատմամբ:
Ժամանակին Ռոնկոնին հեղաշրջեց իտալացի հանդիսատեսի պատկերացումները թատրոնի մասին՝ հորինելով տարածության դրամատուրգիան: Նա ստիպում էր դերասաններին աշխատել անհարմար դեկորացիեաների մեջ, համարձակորեն վերաձևում էր բեմահարթակը՝ այն մեկ թեքելով անհավանական անկյունով, մեկ հարթակը կոտորակելով մի քանի ինքնավար գոտիների: Սակայն, չնայած թատերական ձևի նկատմամբ այնքան մեծ ուշադրությանն ու հոգատար վերաբերմունքին, նրա ներկայացումները շատերը հիշում են դերասանական վառ կերպարներով, որոնք հոգեբանորեն մշակված էին և միշտ ունեին ընդհանրացնող վառ գծեր, ենթատեքստ և փոխաբերական բովանդակություն:
Ռոնկոնիի հետ թեկուզ մեկ անգամ աշխատած դերասանների ոճն անվանում են «ռոնկոնիական»: Դա ռեժիսորական ձեռագրի յուրօրինակությունը և ճանաչելիությունը ընդգծող հատկանիշ է:
Նրա մահով իտալական թատրոնը փակում է բեմական ավանգարդի հսկայական մի բաժին: Իսկ թե ինչպիսին են լինելու գրվելիք նոր էջերը, դեռ հայտնի չի: Այն դեռ պետք է գրվի:
Ռոնկոնին ծնվել է Թունիսում, 1933թ.-ին: 50-ականներին տեղափոխվել է Հռոմ, որտեղ ավարտել է Թատերական արվեստի ակադեմիան և սկսած 1963 թ.-ից ակտիվորեն գործունեություն է ծավալել թատրոնում: Արդեն 1966 թ.-ին Միդլթոնի և Ռոուլի «Վրիժառուի ողբերգությունը» պիեսի պրեմիերայից հետո քննադատները սկսեցին խոսել նրա մասին՝ որպես իտալական առաջատար թատերական փորձարարի: Դա այն ժամանակ էր, երբ Իտալիայի թատրոնը, անցնելով ռեժիսուրայի կայացման փուլը, որը շնորհիվ Վիսկոնտիի և Սթրելլերի հաստատվեց որպես ինքնուրույն մասնագիտություն, վերջապես դուրս պրծավ մի կողմից՝ ամենօրյա կյանքը ռոմանտիկականացնող և կենցաղային մանրուքների վրա բևեռվող նեոռեալիզմի ազդեցությունից, իսկ մյուս կողմից՝ թատրոնը, սեփական լեզուն ձևավորելու մղումով, ազատվեց գրականության վրա կենտրոնացումից, տեքստից ու դերասանից ունեցած կախվածությունից: Այդպիսին էր Լուկա Ռոնկոնիի և Կարմելո Բենեի սերունդը, որոնց հաճախ են համեմատում իրար հետ:
Բենեի բանաստեղծական, շատ դեպքերում ներզգացական ոճը մոտ չէր Ռոնկոնիի չափած-ձևած և ճշգրիտ միզանսցեններով, դերասանների սառը օտարվածությամբ և լաբորատոր վերլուծություններով ձեռագրին: Բայց և այնպես, նրանց միավորում էր թատերական նոր լեզու գտնելու մանրակրկիտությունը և նրբամտությունը: Կարմելո Բենեն, չնայած իր էքսցենտրիկ բնավորությանը, ինչպես և Լուկա Ռենկոնին, վստահ և ճշգրիտ ստեղծում էր իր ներկայացումների բաղադրիչները, համարձակորեն ընթանում էր ձևից, հերոսից, գաղափարից դեպի դրանց ապակառուցումը: Ռենկոնին, ինչպես և Բենեն, ժխտում էր գրականության առաջատար նշանակությունը թատրոնում և գտնում էր, որ դրամատուրգիան ներկայացման բոլոր բաղադրիչների համագործակցության արդյունքն է, այն չի կարող ծագել անկախ:
Չնայած ոճական լրջագույն տարբերություններին, երկու ռեժիսորներն էլ դարձան առաջին մարտիկները, ովքեր պայքարում էին դասական թատերական ձևի դեմ, որը 50-ական թվականներին իտալական բեմում ռեժիսորի դիրքերի ամրապնդման հարցում անհրաժեշտ էր:
Ռոնկոնիի կարևոր քայլերից էին թատերական տարածության տրանսֆորմացման նրա ձեռքբերումները: Այս բարեփոխումը պայմանավորված էր 60-ականների երկրորդ կեսի դրամատուրգիայի ճգնաժամով: Ռեժիսորները, ժամանակին համահունչ նոր գրականության բացակայության պայմաններում, իրենց ուշադրությունը կենտրոնացրին գեղարվեստական կերպարի վրա, անբարբառության վրա: Ռոնկոնիի առաջին ներկայացումներից մեկը «Կատաղած Ռոմանը», որը բեմականացվել էր ըստ Լյուդովիկոս Արիոստոյի ասպետական պոեմի, դարձավ իտալական և եվրոպական թատրոնի ուղենիշային ներկայացումներից մեկը: Դա ճշմարիտ հայտնագործություն էր, որը հեղաշրջեց Իտալիայի թատերական աշխարհը: Լուկա Ռոնկոնին այդ ներկայացման մեջ առաջարկում էր թատերական տարածության կառուցման նոր տիպ: Դա միաժամանակյա թատրոնի նոր տիպ էր:
Գործողությունները ծավալվում էին փակ ծածկի տակ, որտեղ հանդիսատեսներն ու դերասանները հավասարեցվում էին իրենց իրավունքներում: Տարածությունը կայուն չէր, հանդիսատեսները շարժվում էին՝ շրջանցելով բազմաթիվ փայտե հարթակները, դեկորացիաների մասերը տեղափոխում էին մի տեղից մեկ այլ տեղ: Գործողության ամբողջացման, դրա անընդհատ տարածքային զարգացման սկզբունքը դրված էր ներկայացման հիմքում: Հազվադեպ պահպանված լուսանկարներից մեկում պատկերված է տեխնիկական ոչ բարդ սարքի միջոցով վերև բարձրացված փայտե թևավոր ձիու կմախքին նստած միջնադարյան ասպետ: Ռոնկոնին երբեք չէր մտահոգվում թատրոնի պայմանականության բացահայտման, նրա ներսը ցուցադրելու համար; «Կատաղած Ռոմանում» Արտոյի միտքն այն մասին, որ թատրոնը բոլորովին էլ չի հանդիսանում էզոթերիկ խաղ ինտելեկտուալների համար, այլ պետք է դառնա ժողովրդական իսկական տոնակատարություն, ինչպես կրկեսը կամ կաբարեն, գտնում է արտահայտիչ հաստատում:
Ռոնկոնին բեմադրում էր իր ներկայացումները ոչ մեծ սենյակներում, հսկայական արդյունաբերական գործարաններում, ջրի վրա, նա խաղում էր թատերական տարածության հետ, ամեն անգամ կոտրելով սովորական դարձած թատերական ներկայացման ճարտարապետությունը, նա նորովի է դասավորում հարաբերությունները հանդիսատեսի հետ: Այսպես, աշխատելով Արիստոֆանի պիեսների հետ, որոնք նա հավաքել էր «Ուտոպիա» անունն ստացած ներկայացման մեջ, Ռոնկոնին պատրաստել էր մի ամբողջ շքերթ, որը կազմված էր մարդատար ու բեռնատար ավտոմեքենաներից և աէրոպլանից:
Լուկա Ռոնկոնին առավել վառ հետք է թողել իտալական ավանգարդի առաջին ալիքի պատմության մեջ:
Անցյալ դարի 60-ականների սկզբից մինչև 70-ականների վերջը առանձնանում է թատերական մեծ վերելքով: Այդ շրջանում ի հայտ են գալիս ինչպես ռեժիսորների, այնպես էլ դերասանների հսկայական թվով նոր անուններ: Թատրոնի պատմաբանները տասնամյակներ անց նրանց պետք կոչեին «վայրենիներ» և, առանց երկմտելու կարելի արձանագրել, նրանց գլխավորում էր Լուկա Ռոնկոնին:
Ավանդական թատրոնը 70-ականներին գահնկեց արվեց ավանգարդի հետ տասնամյա «պատերազմից» հետո: Սակայն 80-ականներին որոշ ռեժիսորներ, այդ թվում նաև Լուկա Ռոնկոնին, փորձ արեցին վերադառնալ բարձր դրամատուրգիային և տեքստին, որից անկախ լինելն ապացուցել էին նախորդ տասնամյակի ընթացքում: Ռոնկոնին բեմադրում է Եվրիպիդեսի, Չեխովի, Դոստոևսկու աշխատանքները, Պիրանդելոյի «Սարի հսկաներ» յուրահատուկ գործը: Նա, ինչպես ոչ այլ մեկը, կարող էր ընթերցել տեքստը խորը և ամեն անգամ նորովի: Իսկ մի փոքր ավելի ուշ Ռոնկոնին բեմադրեց ավելի քան 60 դասական օպերա, որոնց ընթերցումները նրա կողմից դարձան եվրոպական օպերային թատրոնի հեղափոխական նվաճումներ: Իտալացի քննադատները նրան անվանեցին նոր մեկնաբանությունների ոճի գյուտարար, որոնք մակնիշվեցին հակա-դասական, հակա-նատուրալիզմ, հակա-ողբերգություն տերմիններով:
Ռոնկոնին այն հազվադեպ ռեժիսորներից է, ով սիրում և աշխատում էր ժամանակակից դրամատուրգիայի հետ: Երեք տարի առաջ նա «Պիկկոլո»-ում բեմ բարձրացրեց տնտեսական ճգնաժամի մասին պատմող «Խուճապ» ներկայացումն՝ ըստ երիտասարդ արգենտինացի դրամատուրգ Ռաֆայել Սպրեգելբուրդի պիեսի: Այս բեմադրությունը 70-ամյա վարպետը ներկայացրեց անհավատելի կենդանի և աշխույժ եղանակներով, հրատապ թեմայի բոլոր նրբերանգները հանդիսատեսին հասցնողի թարմ ու նոր վարպետությամբ:
Նա այն մարդկանցից էր, ովքեր լավ էին հասկանում իրենց ապրած ժամանակաշրջանը, զգում էին այն և իրենց զգացածը կարողանում էին վերածել թատերական նյութի: Այդ նյութը Ռոնկոնիի մոտ մի կողմից օժտված էր խորությամբ և իմաստությամբ, մյուս կողմից՝ զրուցում էր երիտասարդ հանդիսատեսի հետ՝ նրան հասկանալի լեզվով:
Ընդամենը մեկ տարի առաջ պրոֆեսոր Ալբերտո Բենտալիոն, իտալացի հայտնի թատերագետը, Միլանի պետական թատրոնում կազմակերպել էր իր ուսանողների հանդիպումը Ռոնկոնիի հետ: 500 տեղանոց դահլիճը լցվել էր անհնարինության չափ: Շատերը կանգնած էին պատերի երկայնքով շարված և հետաքրքրությամբ լսում էին Ռոնկոնիին: Հանդիպումից հետո դահլիճը կանգնեց և ծափահարեց: Ռեժիսորին բաց չէին թողնում 10 րոպե:
Թատերական լաբորատորիային մասնակցելու խնդրանքով, որը նա անցկացնում էր գրեթե ամեն ամառ, 2015թ-ի համար երիտասարդ արտիստներից արդեն ստացվել էր 600 դիմում: Ուսանողները սիրում էին Ռոնկոնիին, իսկ նա մինչև կյանքի վերջը մնաց ուսուցիչ նրանց համար:
Այս օրերին Միլանի «Պիկկոլո» թատրոնը ցուցադրում է Ռոնկոնիի բեմադրած «Լեմանի եռերգությունը» ներկայացումը:
