Քաղաքակրթական ներուժը կեցության բարձրագույն արժեք է:

Երբ արձակը դրամա չդառնալով՝ վերափոխվում է թատրոնի

2015թ.-ին «Ռուսական թատրոնին անմնացորդ նվիրումով ծառայելու, համաշխարհային դասական գրականության գանձարանի գործերը բեմական լեզվով ոգեշնչված թարգմանելու, գրքի ու թատրոնի նկատմամբ հանդիսատեսներին խստապահանջ սիրով դաստիարակելու համար» Ալեքսանդր Սոլժենիցինի անվան գրական մրցանակը շնորհվել է թատերական ռեժիսոր Սերգեյ Ժենովաչին: Այդ մասին ռուսական լրատվամիջոցների տեղեկատվությունը փոխանցում է «taglur.am»-ը:

Սեգրեյ Ժենովաչն իր ուսուցիչ Պյոտր Ֆոմենկոյից հետո ռուսական իրականության մեջ ստեղծեց մի ամբողջ երևույթ, որը ստացավ «Ընթերցանության թատրոն» անվանումը: Դա մի բեմական մշակույթ է, որտեղ արձակի թարգտմանությունը բեմական եռաչափ տարածության մեջ վերածվում է գեղարվեստական նշանակալից իրադարձության:

«Արձակը ռուսական թատրոնում բեմադրել են հենց այն պահից, երբ ծնվել է ռեժիսուրայի» արվեստը» գրում է թատերական մեկնաբան Ալյոնա Կարասը՝ հիշեցնելով, որ դեռևս 1911 թ.-ին Նեմիրովիչ-Դանչենկոն բեմին է հարմարեցրել և բեմադրել Դոստոևսկու «Դևերը», որը այդ շրջանի տագնապահարույց հասարակական մթնոլորտում ունեցել է հզոր պայթյունի ներգործություն:
Սակայն, հենց 20-րդ դարում միայն արձակը սկսեցին ընկալել և ներկայացնել հատկապես որպես պատմախոսություն (storytelling), նյութը չվերափոխելով պիեսի կամ բեմականացված ներկայացման, բայց բացելով այն որպես թատրոնին օտար երևույթի: Կամա Գինկասը և Պյոտր Ֆոմենկոն հանդիսատեսին աստիճանաբար վարժեցրին այն բանին, որ բեմից հնչում է արձակն ամբողջությամբ և ոչ թե միայն ռեպլիկները, երկխոսությունները կամ հերոսների մենախոսությունները:

Ժենովաչն իր առաջին «վեպը» ներկայացրել է, երբ դեռ Մոսկվայի պետական թատերական ինստիտուտի ուսանող էր: Դա ամերիկացի Ուլյամ Ֆոլկների «Աղմուկ և կատաղություն» երկն էր: Հանդիսատեսն այդ ներկայացումը դիտելիս ասես կորավ, անհետացավ լեզվական գրոհի մեջ, սակայն աստիճանաբար դերասանների խաղի մեջ սկսեց տարբերակել նրանց հերոսներին և պատումի ընթացքը: Ժենովաչը հենց այդ ժամանակ, կարծես, ընդարձակեց սովորական ներկայացման սահմանները՝ ամեն ինչ տարալուծող և մաքրող արձակ խոսքով:

Իսկ երբ նա կանգնեց Մալայա Բրոնայայի թատրոնի ղեկի մոտ, ապա ձեռնարկեց այն ժամանակների համար շատ յուրահատուկ մի փորձ՝ բեմ հանելով Ֆ. Դոստոևսկու «Ապուշ» վեպն ամբողջությամբ, առանց որևէ հատվածային կրճատման: Դերասանները այդ վեպի ներկայացման ժամանակ գոյատևում էին կերպարի և նրա նկարագրության սահմանների միջև:

Իսկ 10 տարի առաջ ստեղծված «Թատերական արվեստի ստուդիայում» Ժենովաչը անսովոր կյանք տվեց այս մեծ դասական գրողի ևս մեկ վեպին՝ «Կարամազով եղբայրներին»: Այստեղ հանդես էին գալիս միայն նրանք, ովքեր առնչվում էին վեպում վախճան գտած Իլյուշեչկայի մահավան հետ: Իսկ հետո ծնվեց անգլիացի դասական Դիկկենսի «Կյանքի պայքար» վեպի հիման վրա ստեղծված ներկայացումը, որը շատ մոտ էր պատի վառարանի մոտ գրքի ընթերցանության: Այս անգամ ոչ միայն դերասանները, այլև հանդիսատեսներն էին կորցնում գրականության և թատրոնի, պատմության և խաղի, հիմա, հենց այս պահի և պատմության տարածությամբ օտարվածի միջև եղած սահմանները:

Արձակի, գրական գործի հետ բաց խաղի այս սկզբունքը, որը ձեռք էր բերվել Պյոտր Ֆոմենկոյի թատրոնում, Ժենովաչը հասցրեց մինչև ոճական որակի: Իսկ Չեխովի «Երեք տարի» կամ Անդրեյ Պլատոնովի «Պոտուդան գետը» պատմավածքների արձակ հյուսվածքը հանդիսատեսի աչքի առջև ավելի է խտանում, արարվում է կերպար և կրկին հեռանում տարալուծվող պատմության, ճակատագրի և մաքուր բավականություն պարգևող լեզվի խավար ու թավուտ հեղեղի մեջ: Եվ հետո կրկին խտանում մարդկային ցավի աստիճան:

Արձակից թատրոն տեղափոխվելու ընտիր վարպետությունը և հակառակ ուղղությամբ այդքան հրաշալի շարժը կարելի է տեսնել, թերևս, միայն Սերգեյ Ժենովաչի մոտ: Իսկ նա, ասես չնկատելով, ստեղծում է նոր թատերական իրականություն, երբ արձակը, չդառնալով դրամա, վերափոխվում է թատրոնի:
    Դիտվել է 258 անգամ
    123