Բաց երկնքի տակ, արևով լուսավորված հարթակի վրա
«Թագլուրը» ներկայացնում է ռուսաստանցի թատերական մամուկի սյունակագիր Դմիտրի Տրուբոչկինի «Ժամանակների կապը» շարքից «Ինչպես փնտրել թատրոնի կախարդանքը» հոդվածի հայերեն թարգմանությունը։
Թատերական կարևոր ժանրերը՝ ողբերգությունը և կատակերգությունը, հնագույն ժամանակներում ստեղծվել են բաց երկնքի տակ, արևով լուսավորված հարթակի վրա և երկար ժամանակ անհրաժեշտություն չի առաջացել դրանք տեղափոխել արհեստական լուսավորությամբ փակ սրահի տանիքի տակ։ Ջահերով լուսավորված գիշերային տոնական գործողությունը, խրախճանքից հետո կազմակերպվող ներկայացումը, իրերի ու նկարների թատրոնները, որոնցում կարևորը լույսի ու ստվերի խաղն էր, այդ ամենը ապրում էր հնագույն մշակույթում, զարգանում ու լրացվում էր տարբեր տեխնոլոգիական հնարքներով։ Բայց և այնպես, գլխավոր թատերական ժանրերը կրկին ու կրկին հավաքում էին հանդիսատեսներ բաց տարածքներում՝ ցերեկային լուսավորության ներքո, և հենց այդ հարթակների համար են գրվել եվրոպական մշակույթի կարևորագույն դրամատիկական տեքստերը։
Ողբերգության և կատակերգության հայտնագործության հետ միաժամանակ մշակույթում ի հայտ է գալիս «թատրոնի հրաշքի» թեման՝ հսկայական, անպարագիծ թեմա, որն իր մեջ էին ներառում բազմակրպար ապրումներ, մտորումներ, զրույցներ և հետազոտություններ՝ նվիրված այն խորհրդավոր ուժին, որը սկսեց ի հայտ գալ ու զգացվել ներկայացումներում և դերասանների մեջ։ Այսօրվա թատրոնում կախարդանքի ու հրաշքի զգացողությունը շատ դեպքերում խորացնում է խորհրդավոր մթությունը, որի մեջ սուզված է հանդիսասրահը ներկայացման ժամանակ, և լույսը, որը հայտնվում խավարի մեջ, որպես հակադրությունների հնագույն խորհրդանիշ՝ մի կողմից պատրանքներ, քաշքշուք և խաբեություն, մյուս կողմից՝ հրաշք, ճշմարտություն և փրկություն։
Մինչև այսօր ոմանք հակված են թատրոնի մեջ տեսնել զարդարուն տեսողական խաբեություն, որը դատարկությունը ծածկում է արտաքին փայլով, մյուսները յուրաքանչյուր ներկայացման մեջ դիտարկում են հնագույն առասպելների ժառանգականություն, որոնցում ավանդվել են սրբազան գիտելիքներ և այդ ավանդի կարևոր փուլերից մեկը եղել է արարողություն իրականացնող քրմի խոսքով ուղեկցվող սրբազան պատկերների հետ կապված խորհրդածությունները։ Բայց պետք է հիշել, որ հնուց ի վեր և հետագա հարյուրամյակներում թատրոնը հանդիսասրահը մութ չի եղել։
Որտե՞ղ փնտրել թատերական կախարդանք ցերեկային լույսի տակ։ Միայն դերասանների և հանդիսատեսների հոգևոր փորձի, հորինված գործողության այն սրված զգացողության մեջ, որը ստիպում է լացել խղճահարությունից, կամ համրանալ սարսափից, կամ էլ շնչահեղձ լինել ծիծաղից։
Պլատոնը «Իոն» երկխոսության մեջ գրել է, որ աստծո, բանաստեղծի, դերասանի և հանդիսատեսի միջև կապը նման է մագնիսով միմյանց ձգող երկաթյա օղակների կապին։ Եթե չլինի մագնիս, օղակները կհեռանան իրարից։ Աստված և մուսաները նման են մագնիսի։ Մագնիսական ուժը տարածվում է շղթայի բոլոր բաղադրիչների վրա, այդ պատճառով բոլորը՝ բանաստեղծը, դերասանը և հանդիսատեսը դառնում են «մտասևեռված»՝ նրանց պահում են աստված և մուսաները։ Սա մշակույթի պատմության առաջին առասպելն է և թատերական արվեստի մոգականության գաղափարի առաջին գրական արտահայտությունը։
«Իոն»֊ը Պլատոնի միակ ստեղծագործությունը չէ, որտեղ խոսվում է թատրոնի կախարդանքի մասին։,«Պետություն» ստեղծագործության մեջ նույնպես դրա մասին խոսվում է, ընդ որում ավելի կտրուկ։ Այստեղ Պլատոնը ձևակերպում է կատարողական արվեստի արմատական նախագիծ իդեալական քաղաքի համար։ Այնտեղ պետք է կատարվեին միայն բարեծին մարդկանց դերեր։ Դա այն պատճառաբանությունն ուներ, որ կատարվող դերը, պարզվում է, կարող է փոխել քաղաքցիների մարդկային էությունը՝ վատը դեպի ավելի վատի, ազնիվը դեպի լավագույնի ուղղությամբ; Դերսանի և հանդիսատեսի հոգու կախարդական նախագոյության առասպելը Պլատոնը ընդունում էր մեծ լրջությամբ և, նույնիսկ, ընդգրկեց պետություն կառուցելու նախագծում։
Շեքսպիրը, որը խաղում էր ողբերգություններում, ինչպես հնագույն ողբերգակները, օրը ցերեկով, «Հենրիխ 5֊րդ»֊ի ներածության մեջ նշում էր ուժեր, որոնք ստիպում էին հանդիսատեսներին «ամբողջացնել» բեմական գործողության «անկատարությունը» և տեղադրել տախտակե կամրջակների վրա ամբողջական պետություններ, զինվորների, ձիերի և արքաների վեհություն։ Դա «ուժի երևակայություն» էր, որի հետ աշխատում էին դերասանները։ Առավել շատ հայտնի է դերասանների մասին շեքսպիրյան միտքը «Փոթորիկ» ստեղծագործությունից․ «Մենք ստեղծված ենք այնպիսի նյութից, ինչպես երազները»։
Երևակայություն և երազ։ Երկուսի մեջ էլ կա մոգականություն, սրացմամբ ծնվող իրականության զգացում։ Հայացք նետենք հնագույն երազահաններից մեկին՝ մեր թվարկության 2֊րդ դարում ապրած հեղինակին՝ Արտեմիդորին։ Այստեղ այլ բաների կողքին նշվում է նաև թատրոնը։ Ու՞մ պետք է հավատալ երազում եկածներից։ Ըստ Արտեմիդորի, աստվածներին և հերոսներին (անշուշտ, եթե նրանք հայտնվում են իրենց բոլոր պահանջվող ատրիբուտներով), հետո՝ Կիբելայի քրմերին և ներքինիներին։ Ահա այսպիսի հարևանություն է նախատեսում թատրոնի համար Արտեմիդորը՝ որպես խաբուսիկ և անհուսալի մարդկային ձեռնարկի։
Դրական իմաստով հնագույն «երազահանում» մենք թատրոն գրեթե չենք գտնի։ Բացառություն է այն, երբ աղքատ մարդը երազում տեսնում է ինքն իրեն բեմի վրա պարելիս, ընդ որում հարուստ հանդերձանքով․ դա նրան խոստանում է հարստություն, սակայն ոչ երկարատև այլ այն բանի նման, երբ ավարտվում է ներկայացումը, զարգանում է երազը, դերասանը հանում է հարուստ հագուստները և մնում քրքրված վերնաշապիկով։ Իսկ ահա հարուստը, երբ իրեն երազում տեսնում է թատրոնում, պարողի վիճակում ․․․Նա, նույնիսկ հարուստ հագ ու կապով, միշտ վատն է։ Դա նրան սպառնում է ընկնել դրամատիկական բախումներով մտահոգությունների և քննությունների գիրկը։ Այս բոլոր մեկնաբանությունները ներթափանցված են մեզ արդեն ծանոթ թատերական կախարդանքի գաղափարներով՝ բացազատված մառախլապատ և ճշմարիտ նշանակությունների հսկայական դիապազոնի տիրույթում, միայն թե երազն այստեղ ձգում է բացառապես դեպի մշուշի ու խաբեության բացասական կողմ։
Եվ այսպես, երբ այսօր ցանկանալով խարխլել բեմական խաբկանքը, հանդիսասրահում վառվում են լույսերը, իսկ դերասանները սկսում են զբոսնել հանդիսասրահում, թատրոնի կախարդանքը ոչ մի տեղ չի անհետանում, այլ տեղափոխվում է իր ամենահին և ամենաուժեղ՝ «Ուժի երևակայության» կարգավիճակի մեջ՝ բազմապատկված կոլեկտիվ ներկայությամբ, որտեղ օրը ցերեկով արարվում է նոր իրականություն, որը հաճախ հոգու մեջ է թափանցում ավելի խորը, քան կյանքը․․․
«Թագլուրը» ներկայացնում է ռուսաստանցի թատերական մամուկի սյունակագիր Դմիտրի Տրուբոչկինի «Ժամանակների կապը» շարքից «Ինչպես փնտրել թատրոնի կախարդանքը» հոդվածի հայերեն թարգմանությունը։
Թատերական կարևոր ժանրերը՝ ողբերգությունը և կատակերգությունը, հնագույն ժամանակներում ստեղծվել են բաց երկնքի տակ, արևով լուսավորված հարթակի վրա և երկար ժամանակ անհրաժեշտություն չի առաջացել դրանք տեղափոխել արհեստական լուսավորությամբ փակ սրահի տանիքի տակ։ Ջահերով լուսավորված գիշերային տոնական գործողությունը, խրախճանքից հետո կազմակերպվող ներկայացումը, իրերի ու նկարների թատրոնները, որոնցում կարևորը լույսի ու ստվերի խաղն էր, այդ ամենը ապրում էր հնագույն մշակույթում, զարգանում ու լրացվում էր տարբեր տեխնոլոգիական հնարքներով։ Բայց և այնպես, գլխավոր թատերական ժանրերը կրկին ու կրկին հավաքում էին հանդիսատեսներ բաց տարածքներում՝ ցերեկային լուսավորության ներքո, և հենց այդ հարթակների համար են գրվել եվրոպական մշակույթի կարևորագույն դրամատիկական տեքստերը։
Ողբերգության և կատակերգության հայտնագործության հետ միաժամանակ մշակույթում ի հայտ է գալիս «թատրոնի հրաշքի» թեման՝ հսկայական, անպարագիծ թեմա, որն իր մեջ էին ներառում բազմակրպար ապրումներ, մտորումներ, զրույցներ և հետազոտություններ՝ նվիրված այն խորհրդավոր ուժին, որը սկսեց ի հայտ գալ ու զգացվել ներկայացումներում և դերասանների մեջ։ Այսօրվա թատրոնում կախարդանքի ու հրաշքի զգացողությունը շատ դեպքերում խորացնում է խորհրդավոր մթությունը, որի մեջ սուզված է հանդիսասրահը ներկայացման ժամանակ, և լույսը, որը հայտնվում խավարի մեջ, որպես հակադրությունների հնագույն խորհրդանիշ՝ մի կողմից պատրանքներ, քաշքշուք և խաբեություն, մյուս կողմից՝ հրաշք, ճշմարտություն և փրկություն։
Մինչև այսօր ոմանք հակված են թատրոնի մեջ տեսնել զարդարուն տեսողական խաբեություն, որը դատարկությունը ծածկում է արտաքին փայլով, մյուսները յուրաքանչյուր ներկայացման մեջ դիտարկում են հնագույն առասպելների ժառանգականություն, որոնցում ավանդվել են սրբազան գիտելիքներ և այդ ավանդի կարևոր փուլերից մեկը եղել է արարողություն իրականացնող քրմի խոսքով ուղեկցվող սրբազան պատկերների հետ կապված խորհրդածությունները։ Բայց պետք է հիշել, որ հնուց ի վեր և հետագա հարյուրամյակներում թատրոնը հանդիսասրահը մութ չի եղել։
Որտե՞ղ փնտրել թատերական կախարդանք ցերեկային լույսի տակ։ Միայն դերասանների և հանդիսատեսների հոգևոր փորձի, հորինված գործողության այն սրված զգացողության մեջ, որը ստիպում է լացել խղճահարությունից, կամ համրանալ սարսափից, կամ էլ շնչահեղձ լինել ծիծաղից։
Պլատոնը «Իոն» երկխոսության մեջ գրել է, որ աստծո, բանաստեղծի, դերասանի և հանդիսատեսի միջև կապը նման է մագնիսով միմյանց ձգող երկաթյա օղակների կապին։ Եթե չլինի մագնիս, օղակները կհեռանան իրարից։ Աստված և մուսաները նման են մագնիսի։ Մագնիսական ուժը տարածվում է շղթայի բոլոր բաղադրիչների վրա, այդ պատճառով բոլորը՝ բանաստեղծը, դերասանը և հանդիսատեսը դառնում են «մտասևեռված»՝ նրանց պահում են աստված և մուսաները։ Սա մշակույթի պատմության առաջին առասպելն է և թատերական արվեստի մոգականության գաղափարի առաջին գրական արտահայտությունը։
«Իոն»֊ը Պլատոնի միակ ստեղծագործությունը չէ, որտեղ խոսվում է թատրոնի կախարդանքի մասին։,«Պետություն» ստեղծագործության մեջ նույնպես դրա մասին խոսվում է, ընդ որում ավելի կտրուկ։ Այստեղ Պլատոնը ձևակերպում է կատարողական արվեստի արմատական նախագիծ իդեալական քաղաքի համար։ Այնտեղ պետք է կատարվեին միայն բարեծին մարդկանց դերեր։ Դա այն պատճառաբանությունն ուներ, որ կատարվող դերը, պարզվում է, կարող է փոխել քաղաքցիների մարդկային էությունը՝ վատը դեպի ավելի վատի, ազնիվը դեպի լավագույնի ուղղությամբ; Դերսանի և հանդիսատեսի հոգու կախարդական նախագոյության առասպելը Պլատոնը ընդունում էր մեծ լրջությամբ և, նույնիսկ, ընդգրկեց պետություն կառուցելու նախագծում։
Շեքսպիրը, որը խաղում էր ողբերգություններում, ինչպես հնագույն ողբերգակները, օրը ցերեկով, «Հենրիխ 5֊րդ»֊ի ներածության մեջ նշում էր ուժեր, որոնք ստիպում էին հանդիսատեսներին «ամբողջացնել» բեմական գործողության «անկատարությունը» և տեղադրել տախտակե կամրջակների վրա ամբողջական պետություններ, զինվորների, ձիերի և արքաների վեհություն։ Դա «ուժի երևակայություն» էր, որի հետ աշխատում էին դերասանները։ Առավել շատ հայտնի է դերասանների մասին շեքսպիրյան միտքը «Փոթորիկ» ստեղծագործությունից․ «Մենք ստեղծված ենք այնպիսի նյութից, ինչպես երազները»։
Երևակայություն և երազ։ Երկուսի մեջ էլ կա մոգականություն, սրացմամբ ծնվող իրականության զգացում։ Հայացք նետենք հնագույն երազահաններից մեկին՝ մեր թվարկության 2֊րդ դարում ապրած հեղինակին՝ Արտեմիդորին։ Այստեղ այլ բաների կողքին նշվում է նաև թատրոնը։ Ու՞մ պետք է հավատալ երազում եկածներից։ Ըստ Արտեմիդորի, աստվածներին և հերոսներին (անշուշտ, եթե նրանք հայտնվում են իրենց բոլոր պահանջվող ատրիբուտներով), հետո՝ Կիբելայի քրմերին և ներքինիներին։ Ահա այսպիսի հարևանություն է նախատեսում թատրոնի համար Արտեմիդորը՝ որպես խաբուսիկ և անհուսալի մարդկային ձեռնարկի։
Դրական իմաստով հնագույն «երազահանում» մենք թատրոն գրեթե չենք գտնի։ Բացառություն է այն, երբ աղքատ մարդը երազում տեսնում է ինքն իրեն բեմի վրա պարելիս, ընդ որում հարուստ հանդերձանքով․ դա նրան խոստանում է հարստություն, սակայն ոչ երկարատև այլ այն բանի նման, երբ ավարտվում է ներկայացումը, զարգանում է երազը, դերասանը հանում է հարուստ հագուստները և մնում քրքրված վերնաշապիկով։ Իսկ ահա հարուստը, երբ իրեն երազում տեսնում է թատրոնում, պարողի վիճակում ․․․Նա, նույնիսկ հարուստ հագ ու կապով, միշտ վատն է։ Դա նրան սպառնում է ընկնել դրամատիկական բախումներով մտահոգությունների և քննությունների գիրկը։ Այս բոլոր մեկնաբանությունները ներթափանցված են մեզ արդեն ծանոթ թատերական կախարդանքի գաղափարներով՝ բացազատված մառախլապատ և ճշմարիտ նշանակությունների հսկայական դիապազոնի տիրույթում, միայն թե երազն այստեղ ձգում է բացառապես դեպի մշուշի ու խաբեության բացասական կողմ։
Եվ այսպես, երբ այսօր ցանկանալով խարխլել բեմական խաբկանքը, հանդիսասրահում վառվում են լույսերը, իսկ դերասանները սկսում են զբոսնել հանդիսասրահում, թատրոնի կախարդանքը ոչ մի տեղ չի անհետանում, այլ տեղափոխվում է իր ամենահին և ամենաուժեղ՝ «Ուժի երևակայության» կարգավիճակի մեջ՝ բազմապատկված կոլեկտիվ ներկայությամբ, որտեղ օրը ցերեկով արարվում է նոր իրականություն, որը հաճախ հոգու մեջ է թափանցում ավելի խորը, քան կյանքը․․․
