Ա. Վասիլև. «Արդյո՞ք շարունակում է աշակերտը ուսուցչի գործը: Դա ուսուցչի գործը չէ»03.10.2014
Անատոլի Վասիլևը Մոսկվայի «Դրամատիկական արվեստի դպրոց» թատրոնի հիմնադիրն է
Ալեքսանդրինյան թատրոնի Նոր բեմում լեգենդար ռեժիսոր Անատոլի Վասիլևը կրկին ներկայացրել է 1985 թ.-ին բեմադրված «Սերսո» ներկայացման նկարահանման վերամոնտաժված տարբերակը: Ինչու՞ է նա կրկին վերադարձել անցյալին: Այդ հարցի պատասխանը փորձել է ռեժիսորի հետ պարզաբանել «izvestia.ru»-ն:
- Ձեր ինչին է հարկավոր «Սերսո»-ի նոր էկրանավորված տարբերակը:
- «Սերսո» -ի էկրանավորված տարբերակը հնարավորություն է տալիս հասկանալ, թե ի՞նչ ճանապարհ ենք անցել մենք ինչ-որ ժամանակ: Ինչպիսի՞ իդեալներ ենք ունեցել: Ի՞նչ ենք սիրել: Ինչպե՞ս էինք տանջվում և ընկնում հիստերիայի մեջ: Ինչպե՞ս էինք ապրում և հիասթափվում: Ինչպե՞ս էինք միաձուլվում և մահանում: Ընդհանրապես, ինչու՞ այդ սերսո խաղը այդքան կարևոր նշանակություն ունի այն ժամանակի համար: Դա հավերժական շրջան է, վազք կյանքի միջով, դա մշտական ֆլիրտ է կյանքի հետ:
Դա մեր դժբախտությունն է, որ Ռուսաստանում թատերական պատմությունը ոտնատակ են տալիս: Ես չէի ցանկանա, որ իմ կյանքը ոտնատակ լիներ, որպեսզի ինձ դուրս գրեին դեպի անհայտություն: Եվ քանի դեռ ես ողջ եմ, ցաննկանում եմ վերադառնալ թատերական իրականություն, այն ինչ-որ ես նախկինում արել եմ, այն, որ իր ժամանակին հանդիսատեսները և քննադատները, հավանաբար, չեն հասցրել ինչպես հարկն է դնել թատրոնի ենթատեքստում:
Դա ներկայացում է, որ դարձել է ֆիլմ: Գործիքակազմը այլ է, սակայն իմաստը, որը մատուցվում է այդ գործիքակազմով, նույնն է: Թեև, իհարկե, կինոմոնտաժը հեղինակային արտահայտություն է և եթե ես նստեի ու մոնտաժեի «Սերսո» -ն մի քանի տարի առաջ, արդյունքը բոլորովին այլ կլիներ:
- Սկզբում դրամատուրգ Վիկտոր Սլավկինի հետ Դուք պատրաստվում էիք այդ պիեսի հիման վրա կինո նկարել:
- Ընդհանրապես, սկզբում դա բոլորովին այլ պիես էր և կոչվում էր «Ես 40 տարեկան եմ, բայց ունեմ երիտասարդ տեսք»: Պիեսը հարմար էր կինոյի համար: Երբ որոշվեց, որ այնուամենայնիվ պետք է ներկայացում բեմադրվի, ստիպված սկսեցինք աշխատել տեքստի վրա, առավել հստակեցնելով նրա հատուկ հատկությունները: Պիեսն իր այսօրվա տեսքով համատեղ ստեղծագործական աշխատանքի արդյունք է, որտեղ, սակայն, առաջատարն անկասկած գրողն է, դրամատուրգը: Ես հեղինակին մղեցի, որ այս պիեսում խուսափի ամրությունից, ամրագրումներից, դարձնի այն շարժուն պլազմա: Դերասանների հետ նույնպես աշխատանքը այդ պլանով կազմակերպվեց՝ լվանալով ցանկացած ամրակայում: Մենք ձգտում էին շարժունության, հոսունության:
- Հայտնի է, որ այս ներկայացումը բեմադրվել է երկար և տանջալից: Որոշ արտիստներ, որոնց թվում նաև Մարգարիտա Տերեխովան, հեռացան մինչև պրեմիերան:
- Այս ներկայացումն իմ համար ունեցավ փուլային նշանակություն: Իսկ ամեն նոր բան տրվում է դժվարությամբ: Կնոջ դերերից մեկը սկսեց փորձել Լյուդմիլա Պոլյակովան: Բայց նա հեռացավ: Պոլյակովան փորձում էր նոր խնդիրները լուծել հին միջոցներով, իսկ ես անընդհատ նրան անհանգստացնում էի. «Միլա, ոչ: Ինչպես ցանկանում ես, բայց դա կատարիր այլ կերպ»: Նա չդիմացավ: Նրան փոխարինած Տերեխովան գոյություն ուներ ավելի արագ ռիթմերով, որը հասկանալի էր, չէ՞ որ նա պահանջարկված էր կինոյում: Նա արագ արդյունք էր պահանջում: Այդ հարցում Տերեխովան ինձ օգնեց ավելի կարճ ժամանակում հասնել որոշ նպատակների: Սակայն հետո ինքն էլ չդիմացավ՝ երրորդ գործողության փորձի ժամանակ: Իսկ Պոլյակովան վերադարձավ դերասանների խնդրանքից հետո:
- Ինչու՞ էր դերասանների համար այդքան դժվար:
- «Սերսո»-ում ես բացահայտել եմ միանգամայն նոր դերասանական տեխնիկա, որը շատ է հեռանում ռուսական դպրոցի խորհրդային ավանդությունից: Հետագայում այդ մշակումներս դրվեցին խաղարկային կառուցվածքների իմ հիմնական տեսության մեջ: Ես ձգտում էի նոր խնդիրները լուծել դերասանի միջոցով: Ամեն ժամանակաշրջան պահանջում է իր գործիքակազմը:
- Իսկ այդ ժամանակ ինչ տիպի դերասան էր Ձեզ հարկավոր:
- Դերասան-փիլիսոփա: Ինպիսին Ֆիլոզովն է: Խաղի դերասան: Սակայն «Սերսո»-ն իմ համար փուլային դարձավ ոչ միայն դերասանական տեխնիկայի, այլև տեքստի վրա աշխատելու, տարածության, բեմական ժամանակի հարցում:
- Իսկ Դուք ինչպե՞ս էիք նորովի աշխատում տարածության հետ:
- Ինձ շատ օգնեց Տագաննկայի թատրոնի Փոքր բեմը: Երբ 1980-ականների սկզբներին հերթական անգամ վտարվեցի Ստանիսլավսկու անվան թատրոնից և հայտնվեցի փողոցում, ինձ պատսպարան տվեց մեծ մարդը և արվեստագետը՝ Յուրի Լյուբիմովը: Նա իմ տրամադրության տակ դրեց Փոքր բեմը: Այնտեղ ես կրկին բեմադրեցի «Վասսա Ժելեզնյակովի» առաջին տարբերակը: Նոր տարածական պայմաններ՝ դերասանները խաղում էին պարտերում: Դա ներկայացման թափն ավելի ուժեղացրեց, քան դա դիտվում էր Ստանիսլավսկու թատրոնում:
Մինչ այդ էլ ես արդեն ցանկանում էի հրաժարվել բեմական «արկղից», բեմական տարածության իտալական մոդելից, որը ինքնահաստատվել էր օպերային ժանրում: Եվ նոր «Վասսան» հաստատեց, որ, երբ դերասանները բաժանված չեն բեմի եզրագծով, նրանց համագործակցությունը միմյանց հետ ավելի հզոր է, անմիջական: Ես «Սերսոն» բեմադրեցի արդեն այդ հանգամանքը հաշվի առնելով:
- Իսկ Լենինգրադում կայացած լեգենդար հյուրախաղերի ժամանակ, երբ «Սերսոն» խաղացիք Իզմայլովյան այգու ամառային թատրոնում, նոր պայմանները ունեցա՞ն ազդեցություն ներկայացման վրա:
- Հանդիսատեսները նստած էին փայտե տան տարբեր կողմերում, ինչպես Տագանկայի Փոքր բեմի պարագայում, միայն թե փայտե թատրոնի մեծ մասնաշենքում և դերասաններին նայում էին վերևից: Այդ բարձր կետից հայացքը իզմայիլովյան թատրոնին՝ գետինը, գերանները, օդը… Այդ ամենը առաջացնում էին կոսմիկական էֆեկտ, որով ավելի ուժեղ տպավորություն էր ձևավորում, քան Տագանկայի թատրոնում:
Այդ բնական դեկորացիաների մեջ մենք խաղացինք մի քանի օր: Հաջողությունը շշմեցուցիչ էր: Իզմայիլովյան այգու արգելապատը հանդիսատեսները հաղթահարում էին ինչպես Էյզենշտեյնի «Հոկտեմբերում»: Ես երախտապարտ եմ Պետերբուրգին, որովհետև այդ քաղաքն իմ համար դարձավ պատուհան դեպի Եվրոպա:
- Պետերբուրգի թատերական կյանքը սերտորեն միահյուսված է Ձեր աշակերտների՝ Կլիմի Ժոլդակի և Գալիբինի անունների հետ: Նրանցից որևէ մեկին կարո՞ղ եք անվանել Ձեր ժառանգորդը:
- Արդյո՞ք շարունակում է աշակերտը ուսուցչի գործը: Դա ուսուցչի գործը չէ: Եթե ես նրանց վարակել եմ գեղարվեստի հիվանդությամբ, նրանց մեջ դաստիարակել եմ արվեստի գանձերի որսորդի, նշանակում է ես կատարել եմ իմ գործը: Հակոբն ուներ 12 որդի՝ բոլորը միմյանցից տարբեր: Եվ դա լավ է: Թող լինեն այնպիսին, ինչպիսին են: Բայց նրանց ճակատգրին ես չեմ հետևում: Կարող է դա ցինիկ հնչել, բայց այդպես հարմար է:
Կարծում եմ, որ աշակերտն ինքը պետք հասունանա, զարգանա և հետևի ուսուցչին՝ դեռ չի՞ մահացել: Եվ թույլ չտա, որ նա մահանա: Ես բոլորովին չեմ ցանկանում ինչ-որ բանում օգնել հասուն տղամարդկանց: Ես կարծում եմ, որ օգնությունն այսօր արդեն պետք է նրանցից բխի: Սակայն, եթե ես տեսնեմ որ աշակերտներիցս ինչ-որ մեկը կանգնած է անդունդի եզրին՝ կզգուշացնեմ. «Ծերուկ, հապա նայիր, տես թե ի՞նչ է կատարվում »: Նրանք ինձ երբեք չեն լսում: Եվ ես միշտ դիտարկում եմ էֆեկտիվ անկում:
- Նրանցից ու՞մ հետ եք Դուք շփվում:
- Բոլորի: Բոլոր նրանց ով ցանկանում է շփվել իմ հետ:
- Ի՞նչ վերաբերմունք ունեք այսօր ռուսական թատրոնում ընթացող երևույթների վերաբերյալ:
- Ես նրանց թվի մեջ չեմ մտնում, ովքեր մերժում են ժամանակակից թատրոնը: Ես կարող եմ մտորել նրա մասին, վերլուծել, բայց ես այն ետ չեմ մղում կամ քննադատում: Ես տեսնում եմ, որ այն ունի օրինաչափություններով պայմանավորված իր ճանապարհը: Թատրոնը վարվում է այնպես, ինչպես նրա հետ վարվում է կյանքը, և նրա գործընթացներին պետք է վերաբերվել մեծ անկեղծությամբ:
- Ինչպիսի՞ ներկայացումներ եք, օրինակի համար, Դուք ընդունել:
- Կոնստանտին Բոգոմոլովի «Կարամազովները» ես ընդունել եմ սկզբից մինչև վերջ: Ընդ որում, ես ինքս Դոստոևսկու թեմաներով աշխատել եմ երկար տարիներ և այլ կերպ: Գեղագիտական բանտերի, վզկոթին հասցնելու և շողոքորթելու ճանապարհն անպտուղ է: Եթե թույլատրվի ներկա սերնդին լինելու գեղարվեստորեն ազատ, հնարավոր է, որ նա հարցնի, իսկ ինչպիսի՞ն է եղել ռուսական կամ խորհրդային թատրոնը նախկին տարիներին: Եվ դիմեն ավանդներին:
Ես ոչ մի դեպքում չեմ ցանկանում, որևէ մեկի համար լինել օրինակ: Հավասարվել ինձ հետ, նշանակում է սեփական կյանքը դարձնել սարսափելի վատ: Բայց լսել պետք է: Ես ցանկանում եմ միայն կիսել իմ մարդկային և ստեղծագործական փորձը:
Այս թեմայով այլ հղումներ-1
Անատոլի Վասիլևը Մոսկվայի «Դրամատիկական արվեստի դպրոց» թատրոնի հիմնադիրն է
Ալեքսանդրինյան թատրոնի Նոր բեմում լեգենդար ռեժիսոր Անատոլի Վասիլևը կրկին ներկայացրել է 1985 թ.-ին բեմադրված «Սերսո» ներկայացման նկարահանման վերամոնտաժված տարբերակը: Ինչու՞ է նա կրկին վերադարձել անցյալին: Այդ հարցի պատասխանը փորձել է ռեժիսորի հետ պարզաբանել «izvestia.ru»-ն:
- Ձեր ինչին է հարկավոր «Սերսո»-ի նոր էկրանավորված տարբերակը:
- «Սերսո» -ի էկրանավորված տարբերակը հնարավորություն է տալիս հասկանալ, թե ի՞նչ ճանապարհ ենք անցել մենք ինչ-որ ժամանակ: Ինչպիսի՞ իդեալներ ենք ունեցել: Ի՞նչ ենք սիրել: Ինչպե՞ս էինք տանջվում և ընկնում հիստերիայի մեջ: Ինչպե՞ս էինք ապրում և հիասթափվում: Ինչպե՞ս էինք միաձուլվում և մահանում: Ընդհանրապես, ինչու՞ այդ սերսո խաղը այդքան կարևոր նշանակություն ունի այն ժամանակի համար: Դա հավերժական շրջան է, վազք կյանքի միջով, դա մշտական ֆլիրտ է կյանքի հետ:
Դա մեր դժբախտությունն է, որ Ռուսաստանում թատերական պատմությունը ոտնատակ են տալիս: Ես չէի ցանկանա, որ իմ կյանքը ոտնատակ լիներ, որպեսզի ինձ դուրս գրեին դեպի անհայտություն: Եվ քանի դեռ ես ողջ եմ, ցաննկանում եմ վերադառնալ թատերական իրականություն, այն ինչ-որ ես նախկինում արել եմ, այն, որ իր ժամանակին հանդիսատեսները և քննադատները, հավանաբար, չեն հասցրել ինչպես հարկն է դնել թատրոնի ենթատեքստում:
Դա ներկայացում է, որ դարձել է ֆիլմ: Գործիքակազմը այլ է, սակայն իմաստը, որը մատուցվում է այդ գործիքակազմով, նույնն է: Թեև, իհարկե, կինոմոնտաժը հեղինակային արտահայտություն է և եթե ես նստեի ու մոնտաժեի «Սերսո» -ն մի քանի տարի առաջ, արդյունքը բոլորովին այլ կլիներ:
- Սկզբում դրամատուրգ Վիկտոր Սլավկինի հետ Դուք պատրաստվում էիք այդ պիեսի հիման վրա կինո նկարել:
- Ընդհանրապես, սկզբում դա բոլորովին այլ պիես էր և կոչվում էր «Ես 40 տարեկան եմ, բայց ունեմ երիտասարդ տեսք»: Պիեսը հարմար էր կինոյի համար: Երբ որոշվեց, որ այնուամենայնիվ պետք է ներկայացում բեմադրվի, ստիպված սկսեցինք աշխատել տեքստի վրա, առավել հստակեցնելով նրա հատուկ հատկությունները: Պիեսն իր այսօրվա տեսքով համատեղ ստեղծագործական աշխատանքի արդյունք է, որտեղ, սակայն, առաջատարն անկասկած գրողն է, դրամատուրգը: Ես հեղինակին մղեցի, որ այս պիեսում խուսափի ամրությունից, ամրագրումներից, դարձնի այն շարժուն պլազմա: Դերասանների հետ նույնպես աշխատանքը այդ պլանով կազմակերպվեց՝ լվանալով ցանկացած ամրակայում: Մենք ձգտում էին շարժունության, հոսունության:
- Հայտնի է, որ այս ներկայացումը բեմադրվել է երկար և տանջալից: Որոշ արտիստներ, որոնց թվում նաև Մարգարիտա Տերեխովան, հեռացան մինչև պրեմիերան:
- Այս ներկայացումն իմ համար ունեցավ փուլային նշանակություն: Իսկ ամեն նոր բան տրվում է դժվարությամբ: Կնոջ դերերից մեկը սկսեց փորձել Լյուդմիլա Պոլյակովան: Բայց նա հեռացավ: Պոլյակովան փորձում էր նոր խնդիրները լուծել հին միջոցներով, իսկ ես անընդհատ նրան անհանգստացնում էի. «Միլա, ոչ: Ինչպես ցանկանում ես, բայց դա կատարիր այլ կերպ»: Նա չդիմացավ: Նրան փոխարինած Տերեխովան գոյություն ուներ ավելի արագ ռիթմերով, որը հասկանալի էր, չէ՞ որ նա պահանջարկված էր կինոյում: Նա արագ արդյունք էր պահանջում: Այդ հարցում Տերեխովան ինձ օգնեց ավելի կարճ ժամանակում հասնել որոշ նպատակների: Սակայն հետո ինքն էլ չդիմացավ՝ երրորդ գործողության փորձի ժամանակ: Իսկ Պոլյակովան վերադարձավ դերասանների խնդրանքից հետո:
- Ինչու՞ էր դերասանների համար այդքան դժվար:
- «Սերսո»-ում ես բացահայտել եմ միանգամայն նոր դերասանական տեխնիկա, որը շատ է հեռանում ռուսական դպրոցի խորհրդային ավանդությունից: Հետագայում այդ մշակումներս դրվեցին խաղարկային կառուցվածքների իմ հիմնական տեսության մեջ: Ես ձգտում էի նոր խնդիրները լուծել դերասանի միջոցով: Ամեն ժամանակաշրջան պահանջում է իր գործիքակազմը:
- Իսկ այդ ժամանակ ինչ տիպի դերասան էր Ձեզ հարկավոր:
- Դերասան-փիլիսոփա: Ինպիսին Ֆիլոզովն է: Խաղի դերասան: Սակայն «Սերսո»-ն իմ համար փուլային դարձավ ոչ միայն դերասանական տեխնիկայի, այլև տեքստի վրա աշխատելու, տարածության, բեմական ժամանակի հարցում:
- Իսկ Դուք ինչպե՞ս էիք նորովի աշխատում տարածության հետ:
- Ինձ շատ օգնեց Տագաննկայի թատրոնի Փոքր բեմը: Երբ 1980-ականների սկզբներին հերթական անգամ վտարվեցի Ստանիսլավսկու անվան թատրոնից և հայտնվեցի փողոցում, ինձ պատսպարան տվեց մեծ մարդը և արվեստագետը՝ Յուրի Լյուբիմովը: Նա իմ տրամադրության տակ դրեց Փոքր բեմը: Այնտեղ ես կրկին բեմադրեցի «Վասսա Ժելեզնյակովի» առաջին տարբերակը: Նոր տարածական պայմաններ՝ դերասանները խաղում էին պարտերում: Դա ներկայացման թափն ավելի ուժեղացրեց, քան դա դիտվում էր Ստանիսլավսկու թատրոնում:
Մինչ այդ էլ ես արդեն ցանկանում էի հրաժարվել բեմական «արկղից», բեմական տարածության իտալական մոդելից, որը ինքնահաստատվել էր օպերային ժանրում: Եվ նոր «Վասսան» հաստատեց, որ, երբ դերասանները բաժանված չեն բեմի եզրագծով, նրանց համագործակցությունը միմյանց հետ ավելի հզոր է, անմիջական: Ես «Սերսոն» բեմադրեցի արդեն այդ հանգամանքը հաշվի առնելով:
- Իսկ Լենինգրադում կայացած լեգենդար հյուրախաղերի ժամանակ, երբ «Սերսոն» խաղացիք Իզմայլովյան այգու ամառային թատրոնում, նոր պայմանները ունեցա՞ն ազդեցություն ներկայացման վրա:
- Հանդիսատեսները նստած էին փայտե տան տարբեր կողմերում, ինչպես Տագանկայի Փոքր բեմի պարագայում, միայն թե փայտե թատրոնի մեծ մասնաշենքում և դերասաններին նայում էին վերևից: Այդ բարձր կետից հայացքը իզմայիլովյան թատրոնին՝ գետինը, գերանները, օդը… Այդ ամենը առաջացնում էին կոսմիկական էֆեկտ, որով ավելի ուժեղ տպավորություն էր ձևավորում, քան Տագանկայի թատրոնում:
Այդ բնական դեկորացիաների մեջ մենք խաղացինք մի քանի օր: Հաջողությունը շշմեցուցիչ էր: Իզմայիլովյան այգու արգելապատը հանդիսատեսները հաղթահարում էին ինչպես Էյզենշտեյնի «Հոկտեմբերում»: Ես երախտապարտ եմ Պետերբուրգին, որովհետև այդ քաղաքն իմ համար դարձավ պատուհան դեպի Եվրոպա:
- Պետերբուրգի թատերական կյանքը սերտորեն միահյուսված է Ձեր աշակերտների՝ Կլիմի Ժոլդակի և Գալիբինի անունների հետ: Նրանցից որևէ մեկին կարո՞ղ եք անվանել Ձեր ժառանգորդը:
- Արդյո՞ք շարունակում է աշակերտը ուսուցչի գործը: Դա ուսուցչի գործը չէ: Եթե ես նրանց վարակել եմ գեղարվեստի հիվանդությամբ, նրանց մեջ դաստիարակել եմ արվեստի գանձերի որսորդի, նշանակում է ես կատարել եմ իմ գործը: Հակոբն ուներ 12 որդի՝ բոլորը միմյանցից տարբեր: Եվ դա լավ է: Թող լինեն այնպիսին, ինչպիսին են: Բայց նրանց ճակատգրին ես չեմ հետևում: Կարող է դա ցինիկ հնչել, բայց այդպես հարմար է:
Կարծում եմ, որ աշակերտն ինքը պետք հասունանա, զարգանա և հետևի ուսուցչին՝ դեռ չի՞ մահացել: Եվ թույլ չտա, որ նա մահանա: Ես բոլորովին չեմ ցանկանում ինչ-որ բանում օգնել հասուն տղամարդկանց: Ես կարծում եմ, որ օգնությունն այսօր արդեն պետք է նրանցից բխի: Սակայն, եթե ես տեսնեմ որ աշակերտներիցս ինչ-որ մեկը կանգնած է անդունդի եզրին՝ կզգուշացնեմ. «Ծերուկ, հապա նայիր, տես թե ի՞նչ է կատարվում »: Նրանք ինձ երբեք չեն լսում: Եվ ես միշտ դիտարկում եմ էֆեկտիվ անկում:
- Նրանցից ու՞մ հետ եք Դուք շփվում:
- Բոլորի: Բոլոր նրանց ով ցանկանում է շփվել իմ հետ:
- Ի՞նչ վերաբերմունք ունեք այսօր ռուսական թատրոնում ընթացող երևույթների վերաբերյալ:
- Ես նրանց թվի մեջ չեմ մտնում, ովքեր մերժում են ժամանակակից թատրոնը: Ես կարող եմ մտորել նրա մասին, վերլուծել, բայց ես այն ետ չեմ մղում կամ քննադատում: Ես տեսնում եմ, որ այն ունի օրինաչափություններով պայմանավորված իր ճանապարհը: Թատրոնը վարվում է այնպես, ինչպես նրա հետ վարվում է կյանքը, և նրա գործընթացներին պետք է վերաբերվել մեծ անկեղծությամբ:
- Ինչպիսի՞ ներկայացումներ եք, օրինակի համար, Դուք ընդունել:
- Կոնստանտին Բոգոմոլովի «Կարամազովները» ես ընդունել եմ սկզբից մինչև վերջ: Ընդ որում, ես ինքս Դոստոևսկու թեմաներով աշխատել եմ երկար տարիներ և այլ կերպ: Գեղագիտական բանտերի, վզկոթին հասցնելու և շողոքորթելու ճանապարհն անպտուղ է: Եթե թույլատրվի ներկա սերնդին լինելու գեղարվեստորեն ազատ, հնարավոր է, որ նա հարցնի, իսկ ինչպիսի՞ն է եղել ռուսական կամ խորհրդային թատրոնը նախկին տարիներին: Եվ դիմեն ավանդներին:
Ես ոչ մի դեպքում չեմ ցանկանում, որևէ մեկի համար լինել օրինակ: Հավասարվել ինձ հետ, նշանակում է սեփական կյանքը դարձնել սարսափելի վատ: Բայց լսել պետք է: Ես ցանկանում եմ միայն կիսել իմ մարդկային և ստեղծագործական փորձը:
Այս թեմայով այլ հղումներ-1
